Njemački redateljski veteran Wim Wenders ne prestaje snimati pa su u službenom programu festivala u Cannesu premijerno prikazana dva njegova filma – igrani ‘Perfect Days’ i dokumentarac ‘Anselm’ o njemačkom umjetniku Anselmu Kieferu koji se svojim radovima suočavao s nacizmom

Iako će uskoro proslaviti 78. rođendan, glasoviti njemački redatelj Wim Wenders ne prestaje snimati filmove. Prošlog mjeseca u službenom programu Canneskog festivala premijerno su prikazana dva njegova nova filma, dokumentarac „Anselm“ o slavnom njemačkom umjetniku Anselmu Kieferu i igrani „Perfect Days“ koji je nastao u japanskoj produkciji te je sniman u Tokiju. Wenders je od početka karijere ljubimac festivala u Cannesu, na kojem se prvi put pojavio 1976. s filmom „Kraljevi ceste“, vrhunac doživio 1984. kada je osvojio Zlatnu palmu za film „Pariz, Teksas“, nastavio 1987. kada je proglašen najboljim redateljem za film „Nebo nad Berlinom“, a 1993. osvojio je Veliku nagradu žirija za film „Daleko, a tako blizu“.

Sve te godine Wenders je snimao dokumentarce i zahvaljujući njima triput je bio nominiran za Oscara. Prvi put 2000. za film „Buena Vista Social Club“ o grupi ostarjelih kubanskih glazbenika, zatim 2012. za film „Pina“ o slavnoj njemačkoj koreografkinji Pini Bausch te 2015. za film „Sol zemlje“ o čuvenom brazilskom fotografu Sebastiãu Salgadu. Njegov novi dokumentarac „Anselm“ govori o 78-godišnjem njemačkom slikaru i kiparu Anselmu Kieferu, koji je često tijekom svoje karijere smatran kontroverznim jer se kroz svoje radove suočavao s nacističkom prošlošću Njemačke koristeći ironiju prilikom isticanja simbola nacizma. Danas se smatra jednim od najvažnijih svjetskih umjetnika, a njegovi radovi izlažu se u najvećim svjetskim galerijama i muzejima. Film „Anselm“ doživio je hvalospjeve kritike nakon premijere u Cannesu te smo tim povodom, ekskluzivno za Nacional, razgovarali s Wimom Wendersom.

Daniel Kiefer, Anton Wenders, Anselm Kiefer i redatelj Wim Wenders poziraju fotografima po dolasku na premijeru filma ‘Anselm’ na 76. filmskom festivalu u Cannesu. FOTO: AP Photo/Daniel Cole/GuliverImages

NACIONAL: Sjećate li se kad ste prvi put sreli Anselma Kiefera? Kako ste otkrili njegovu umjetnost?

Poznavao sam njegovu umjetnost od ranih 80-ih, kada sam vidio nekoliko izložbi. Prvi put sam ga sreo 1991. godine. Montirao sam film „Do kraja svijeta“, a Anselm je bio u Berlinu kako bi pripremio svoju prvu veliku izložbu u Njemačkoj, nakon golemog uspjeha u Americi gdje je imao velike izložbe u Chicagu, Los Angelesu i New Yorku. Tada se činio najvećim živućim umjetnikom na planetu. A onda se vratio u Njemačku i njegova prva njemačka izložba bila je u Neue Nationalgalerie u Berlinu. U to vrijeme dolazio je na večeru u Exil, to je bila moja menza, da tako kažem, u kojoj sam uvijek jeo, u susjedstvu sam stanovao. Prepoznali smo se, počeli razgovarati i popušili cigaru. I onda smo rekli: „Nađimo se opet sutra.“ Na kraju smo se nekoliko tjedana sastajali svake večeri. Postali smo prijatelji, a na kraju je rekao „Wime, jesi li znao da sam htio biti redatelj?“ Ja sam rekao „ne“, a onda je on rekao: „Ali znam da si htio biti slikar. Kako bi bilo da ja, slikar koji je želio biti redatelj, i ti, redatelj koji je želio biti slikar, snimimo film zajedno?“ Rekao sam: „Anselme, sviđa mi se ideja. Učinimo to.” Dva dana kasnije otvorena je izložba u Neue Nationalgalerie. To je bio njegov najbolji rad, uostalom, upravo se vratio s trijumfalne turneje po Americi pa je mislio da će ga dočekati raširenih ruku. Naprotiv, recenzije su bile grozne. Nijemci su to mrzili. Ne znam zašto, jer sam i ja mislio da je to fantastično. Mislim da je Anselm bio stvarno povrijeđen. Sljedeće što sam čuo je da će napustiti Njemačku. Cijeli svoj atelje preselio je u južnu Francusku, u grad Barjac, a ja sam se preselio u Ameriku i tamo radio nekoliko godina.

NACIONAL: Kada je došlo do vašeg ponovnog susreta?

Nismo se izgubili iz vida, nego smo se viđali tek tu i tamo. Kada bismo se susreli, spominjali smo san o snimanju filma, sve dok me 2019. nije pozvao da dođem u Barjac: „Uzmi vlak za Aix-en-Provence i tamo ću doći po tebe.“ Na kraju sam to i učinio. Opet smo sjedili zajedno, kao u stara vremena, popili čašu crnog vina i popušili cigaru. A onda sam rekao: „Anselme, mislim da je sad ili nikad.“ Anselm je rekao: „Hvala ti, zato sam želio da dođeš jer sam također osjećao da to moramo učiniti sad ili ćemo biti prestari i početi zaboravljati stvari. Učinimo to sad.“

NACIONAL: Koja je razlika u procesu snimanja dokumentarca kada osobno poznajete umjetnike i kada ih ne poznajete?

Mnogo je lakše ako ne poznajete umjetnika. To vam daje jednu slobodu. Poznavanje umjetnika pomalo je zastrašujuće.

NACIONAL: Jeste li poznavali Pinu Bausch?

Da, poznavao sam Pinu, ali sam na kraju snimio film bez nje. Umrla je neposredno prije nego što smo htjeli početi zajedno snimati. To se dogodilo naglo i potpuno neočekivano. Ni njezina obitelj ni prijatelji, a kamoli njezina plesna trupa, nisu imali pojma da će se to dogoditi. Poslije sam odustao od filma jer nje više nije bilo i nisam znao zašto i kako snimati bez nje. Ali onda su mi plesači rekli: „Wime, svejedno to moraš učiniti. Moramo to učiniti za nju, to će biti naš način da se oprostimo.“ S Anselmom je očito bilo drugačije. Bio je itekako živ. Kako smo rođeni iste godine i imali toliko toga zajedničkog, moram priznati, bilo me je malo strah. Krenuli smo samo s nekoliko dana razgovora. Samo nas dvoje sa snimačem, bez kamera. Na kraju tog razgovora rekao sam: „Anselme, ako ću početi snimati film, moraš odgovoriti na još jedno pitanje. Imaš li ikakva očekivanja? Ozbiljno, što očekuješ od mene?“ Mislim, Pina je imala puno očekivanja i rekla mi je za njih, ali onda je umrla. Zato sam rekao Anselmu da moram znati kakva su njegova očekivanja. Najbolja stvar za prijateljstvo je ako su stvari jasne. On je odgovorio: „Želim samo jedno od tebe. Želim da me iznenadiš. A sad me više ništa ne pitaj. Nemoj mi dati sinopsis. Ne želim čitati koncept. Nikad ne želim doći u tvoju sobu za montažu. Ali kad film bude gotov, želim biti iznenađen. To je moje jedino očekivanje.“ A meni je to bilo veliko olakšanje jer mi je dalo dosta slobode.

NACIONAL: Na ovogodišnjem festivalu u Cannesu na programu imate i igrani i dokumentarni film. Što vam svaki od njih donosi? Čemu težite u dokumentarnom, a čemu u igranom filmu?

Tretirao sam „Anselma“ kao da je igrani film. A prema svom igranom filmu ponašao sam se kao da snimam dokumentarac. Uvijek sam to radio. Uvijek sam pokušavao u svoje igrane filmove uvesti što više dokumentarnih elemenata, sve do pokušaja snimanja kronološkim redoslijedom, što nikad ne radite u igranom filmu. I često nisam pisao scenarije za svoje igrane filmove, što baš i nije kako bi se to trebalo raditi. S druge strane, za svoje dokumentarne filmove uvijek pokušavam pronaći element priče. Sviđa mi se ideja inkorporiranja elemenata priče u „stvarni život“. I zapamtite, „Buena Vista Social Club“ je ionako bio jedna velika bajka. Ti dečki, kad smo ih sreli, glancali su cipele, u Havani su smatrani staromodnima. Nitko ih više nije poznavao niti prepoznavao. A zadnjeg dana snimanja dokumentarca ljudi su stajali na svojim stolicama u Carnegie Hallu u New Yorku i ponašali se prema njima kao da su Beatlesi. To je bila bajka, zar ne?

Prizori iz ‘Anselma’, dokumentarnog filma Wima Wendersa koji je premijerno prikazan na Canneskom festivalu. FOTO: Promo

NACIONAL: Odmah nakon pada Zida saznalo se za brojnu djecu nacista koja su morala nositi taj teret na leđima. I Anselm Kiefer bavio se tom temom kroz svoje izložbe, a i njegov otac je bio nacist…

Anselmov otac je vjerojatno bio nacist, a njegov ujak je sigurno bio gorljivi nacist. Dakle, Anselm mi je rekao da su učitelji koje je imao kao dječak, čak i u gimnaziji, većinom bili nacisti. Gotovo svi. Zapravo, nije bilo drugih učitelja. A sjećam se i svojih učitelja, većina njih također su bili nacisti. Profesor matematike čak je i tada imao one Hitlerove brkove. U Zapadnoj Njemačkoj, dok sam odrastao, još uvijek su bili na visokim položajima. A ako ste živjeli u Berlinu 90-ih i čuli fantaziju da u Istočnom Berlinu ili Istočnoj Njemačkoj nikada nije bilo nacista na vodećim položajima, znajte da to nije istina. Još uvijek traje taj mit da su u DDR-u imali potpunu denacifikaciju: „Mi nismo imali naciste. Nacisti su bili problem isključivo na Zapadu. Oni su ih imali, mi nikad…“ Kakva povijesna šala!

NACIONAL: Kako je to formiralo Anselmovu osobnost? Mislim, još uvijek je tjelesno jak i u formi.

Anselm je zbog toga postao borac. Rano je bio svjestan njemačke nacističke represije. Mislim, kad je 1969. godine radio te „Okupacije“, kako je nazvao izložbe, nitko drugi nije radio te stvari. To je svakako bila nova stvar za umjetnike. Većina umjetnika je slikala. Anselm je bio jedan od prvih koji su razotkrivali licemjerje poslijeratne Njemačke, onu laž „mi nemamo ništa s tim“. Upao je u velike probleme zbog toga. Neki od njegovih profesora u umjetničkoj školi, gdje je tada studirao, odbili su mu potpisati diplomu. Joseph Beuys ga je razumio te mu u početku dosta pomogao. Dok je radio kao slikar u Odenwaldu, bio je potpuno nepoznat. Nije imao nikakvih izložbi. Uglavnom je preživio jer mu je žena radila kao učiteljica u selu. Anselm nije imao prebijene pare. Brinuo se za svoju djecu i slikao. I nitko nije za njega znao. Prva javna osoba koja ga je prepoznala bio je Joseph Beuys. Anselm mu je pisao, a Beuys je odgovorio da je voljan pogledati njegove slike. Stavio je sva svoja platna na svoj Volkswagen i odvezao se u Düsseldorf kako bi ih pokazao Beuysu. Ovaj ga je smjesta učinio jednim od svojih diplomaca iako Anselm zapravo nije sudjelovao ni u jednom Beuysovom predavanju. No nastavio ga je posjećivati i to mu je pomoglo da dobije prvu izložbu. Anselm je bio stidljiv mladić, ali uporan u svojim javnim nastupima. Postao je javna osoba tek nakon što je 1980. predstavljao Njemačku na Venecijanskom bijenalu. Neki njemački recenzenti su se pitali: „Zašto šaljete nacista da predstavlja njemačku umjetnost u Veneciji?!“

NACIONAL: Što su vaši roditelji radili tijekom Drugog svjetskog rata?

Moj otac je bio vojni liječnik, kirurg. Čim je završio studij, još vrlo mlad, poslan je na prvu crtu. Srećom, nikad ga nisu poslali u Rusiju. Bio je stacioniran u Francuskoj i povukao se s njemačkom vojskom kada su se saveznici iskrcali u Normandiji. Ali moj otac nije bio nacist, to je činjenica.

NACIONAL: Kad smo već kod slikanja, pročitao sam da ste počeli snimati filmove kao neki način produžetka slikarstva. Što ste pronašli u procesu snimanja filmova, a ne možete pronaći na slici?

Zanimao me je proces „stvaranja slike“. Na filmu je svaki kadar bio okvir slike i to je za mene bilo to. Nisam želio učiniti ništa više od stvaranja „snimljenih kadrova“. Moja 16 mm Bolex kamera snimala je samo snimke ne dulje od četiri minute. Bili su to uglavnom pejzaži, gradski pejzaži. To je bilo strogo eksperimentalno snimanje filmova. Spajajući dvije ili tri takve snimke u vrlo primitivnom prvom pokušaju “montaže”, odjednom se nešto drugo pokazalo, nešto što je bilo više od pukog zbroja tih snimki, nešto novo i čudno. Pred mojim očima, htio-ne htio, razvijalo se „pripovijedanje“. Počelo me je više zanimati ono što se događa „između kadrova“. Filmovi Andyja Warhola bili su strogo eksperimentalni, ili Michaela Snowa ili Stana Brakhagea, oni su me svi jako impresionirali. No ti su slikari ostali eksperimentalni i odbili su, da tako kažemo, „pripovijedanje“. Otkrio sam da ako spojite dvije slike, stvorili ste više od njihova zbroja. Pojavila se “treća stvar”, a mogli biste je nazvati vrlo rudimentarnom pričom. A to je, smatrao sam, bilo zanimljivije od pukih “prekrasnih snimki”.

NACIONAL: Sljedeće godine bit će 50. godišnjica filma „Alice u gradovima“ i 40. godišnjica filma „Pariz, Teksas“. Kada danas pogledate te filmove, pomislite li da ste bili naivni ili možda hrabri?

Kad sada gledam te filmove, vidim da sam prilično tvrdoglava osoba. Još uvijek sam isti tip, naravno, ali više ne bih znao kako napraviti film poput „Alice u gradovima“. Ogromna naivnost navela me da napravim taj film. Mogu prepoznati motive i pokretačke snage, naravno, ali nisam više nikada mogao snimiti tako „nevin“ film. Ne možete napraviti istu stvar dvaput. Nijednu “metodu” ili “formulu” ne možete primijeniti dvaput. Barem ja ne mogu. Ne želim snimati film jer znam kako se to radi. Mogu ga napraviti samo ako ne znam kako ga napraviti. Kod dokumentarca je ljepota u tome što on može rasti. To je pomalo kao slikarski rad, jer mnogi slikari prvo naprave skicu i onda je ostave, nekoliko mjeseci kasnije dodaju još jedan sloj i gledaju je neko vrijeme, a zatim dovrše. U filmskom pripovijedanju nikada si ne možete dati vremena. Kad počinete snimati morate nastaviti do kraja filma, kad god to bude.

NACIONAL: Planirate li sljedeći film?

Želim snimiti film o švicarskom arhitektu Peteru Zumthoru. Nije mnogo gradio, ali svi arhitekti koje znam u drugom životu žele biti Peter Zumthor. Ima prilično radikalan pristup, uspio je zadržati mali ured i izgraditi samo ono što je smatrao bitnim i potrebnim. Film će se baviti i s 20-ak zgrada koje je projektirao. Na neki način „The Secret of Places“ bit će film o arhitekturi općenito, kroz oči ovog arhitekta. Upravo sada gradi proširenje muzeja Zaklade Beyeler u Baselu, dodatak fantastičnoj zgradi Renzo Piano Basel. I radi na dugo očekivanom novom muzeju LACMA u Los Angelesu.

Novinar Nacionala Dean Sinovčić s redateljem Wimom Wendersom. FOTO: Privatna arhiva