Očigledno je da u ovoj fazi svojega djelovanja Fadil Vejzović insistira na tijelu kao motivu i movensu, ali je ništa manje vidljivo da u fakturi svojih slika i nadalje ustraje na slobodi duktusa, na živosti mrlje, na kromatskoj apartnosti. Smijemo, dakle, zaključiti kako težnja prema mimetičnosti ne proturječi slikarskoj autonomiji, kako organizacija kadra i nanošenje pigmenta zadržavaju vlastitu logiku i ritmizaciju, kako potez kista čuva neposrednost dodira s platnom, kako svaka faseta pouzdano nalazi točno mjesto u kadru.

Ali ne može biti sasvim nevažno ni to da slikar svoje likove naziva klasičnim, mitološkim nazivima, da svoje ženske aktove krsti Galatejinim, a muške Pigmalionovim imenom. Jamačno mu je stalo do određene idealizacije ili kulturne transmisije. Svjestan je, naime, kako je zbiljnost naslikanoga više negoli uvjetna, odnosno barem poviješću filtrirana, dobijena “iz druge ruke”. Pa stoga umjesto realističko-naturalističkog prikaza on hlepi za idealom, dohvaća se tema ili izazova s pokrićem dugoga trajanja. Neće biti slučajno što se upravo Vejzović bavio odavanjem počasti Hanibalu Luciću, autoru pjesme (“Jur ni jedna…”) u kojoj je himnički proslavljeno žensko tijelo: “toli lipo kip uznosi”. To tijelo, taj kip (u oba značemja) opsjeda slikare od pamtivijeka, a sam motiv Galateje dobio je odavno svoje vrhunske likovne interprete od Rafaela, preko Caraccija, do Tiepola.

Ne smatram da je Fadil Vejzović u njima tražio i nalazio svoje izravne uzore, ali svakako nije mogao preskočiti činjenicu da se bavi mitom dubokih korijena, da predstavlja morsku nimfu, jednu od Nereida, u koju je bio jako zaljubljen nakazni div Polifem, a ona je pak ljubila pastira Akisa, s neizbježnim tragičnim ishodom. Privlačnost mita možda se i sastoji u dramatičnom kontrastu Galatejine savršene ljepote i nasilne rugobe mrskog udvarača.
Vejzović svjesno preskače predstavljanje grdnoga, Polifema, a mjesto njega povremeno (pa i često) u kadar ubacuje lik Pigmaliona, iz sasvim drugoga mitskog konteksta, no nipošto zanemarivoga. To jest, Pigmalion je sačinio ženski kip (valjda akt) u koji se sam zaljubljuje. U Fadilovoj misaonoj sprezi Pigmalion stoji pred likom Galateje sa željom da je oživi, ili pak Galateja pozira njemu da mu pomogne u vizualiziranju ideala. Kako bilo, suvremeni slikar kontaminira ili križa mitove kako bi u njihovu presjecištu našao mjesto vlastite poetičke solucije. A to je sintetiziranje idealizacije i životnoga, kombiniranje iluzionizma i tvarnoga.

Možda i autoironično, a svakako neomaniristično, slikanje lijepih, skladnih i poželjnih ženskih aktova u neku je ruku pigmalionski izazov. Ako i ne za samoga autora, onda barem projektivno za naivnoga gledaoca, da ne kažemo, nevinoga voajera. U slučaju Fadila Vejzovića na slici se ionako prepliću razine prikazivoga i prikazanoga.

Primjerice, imamo njegovih radova na kojima se paralelno nalaze naslikani likovi i predstavljeni antički kipovi, odnosno njihovi fragmenti, torza, kao što imamo radova na kojima se uz glavne likove nižu sekvence malih figura, varijacije na Muybridgeove fotografske serije zaustavljenih pokreta, no upravo s uračunatom sugestijom kretanja. Dakle, naš slikar svjesno jukstaponira vlastiti rukotvorni udio s imitacijom kamene skulpture ili pak s reproduciranjem fotografske tehnike. Njegov slikarski postupak svjesno uračunava odmjeravanje naslikane puti s naslikanim kamenim oblikom, odnosno s fotografiranim (sjenovitim) odrazom. U pokojem primjeru slikano tijelo figure i doslovno dopunjuje ili naslanja na kameni fragment.

Pozvat ćemo se na naslov “Buđenje”, smatrajući kako on ne samo opisuje prizor u kadru, nego asocire na oživljavanje lika iz mrtve materije, buđenje kipa (ili fotografije) u život (koji mu može dati jedino slikarev temperament). Pozvat ćemo se potom na naslov “Priviđenje” koji dijelom tumači scenu dvostrukog prikaza figure (u naturalističkoj i u diafalnoj-fantomskoj verziji), no svakako znači svijet i uvjerenje da ono što gledamo i nije baš stvarno, nego je samo privid, fantazma, opsjena. Pogotovo kad zbiljnost naslikanoga usporedimo s faktičnošću kamenoga, klesanoga ili s faktografičnošću snimanoga, fotografiranoga.

Svjestan neuhvatljivosti objekta, modela, prikaze ili sna (ili lika iz dične povijesti slikarstva), Fadil Vejzović u konačnici pribjegava ideji prikazivanja upravo bježnosti i nestabilnosti idealne figure. Kad je ne može (ili ne treba) mimetički fiksirati, kad ne smije predstaviti žensku ljepotu u svoj njezinoj očarljivosti i definitivnosti, onda će slikar posegnuti za hvatanjem kretanja, za realiziranjem dinamike dijalektike njezina pojavljivanja i nestajanja, trenutačne nazočnosti i potonjega izmicanja. Slikajući figure u pokretu, nižući odraze i tragove emanacija u prostoru i vremenu, Fadil Vejzović konačno uspijeva staviti u pogon svoj individualni rukopis i svoju sposobnost slikarskog bilježenja vitalnih poticaja, ostvarujući transmisiju erotske čežnje u sublimaciju treperave oblikovnosti.

Tonko Maroević