Istaknuti hrvatski skladatelj međunarodne reputacije Davorin Kempf povodom 70. godišnjice rođenja, u dvorani Blagoje Bersa zagrebačke Muzičke akademije, održat će u utorak, 10. listopada, slavljenički koncert, u organizaciji Hrvatskog društva skladatelja i Cantusa. Kempf je jedan od rijetkih skladatelja suvremene glazbe, tzv. novog zvuka, čije kompozicije podjednako vole izvoditi glazbenici, ali slušati i publika, izvan standardnog ‘’bijenalskog’’ programa avangardno-eksperimentalne glazbe.

Kempf je diplomirao glasovir na zagrebačkoj Muzičkoj akademiji 1971., dirigiranje 1972., a kompoziciju 1973. Kompoziciju je usavršavao na Visokoj glazbenoj školi u Stuttgartu kod prof. Kelemena, elektronsku glazbu kod prof. Karkoschke, a u Kölnu kod prof. Kagela, Humperta i Blumea, doajenâ suvremenog zvuka. Godine 1990. magistrirao je kompoziciju na Sveučilištu u Iowi (SAD), a doktorirao 2006. na Freie Universität u Berlinu.

Redovni je profesor na Odsjeku za kompoziciju i glazbenu teoriju zagrebačke Muzičke akademije od 1995. godine. Među ostalim, dobitnik je Godišnje nagrade Josip Slavenski 1986., dviju Godišnjih nagrada Vladimir Nazor 1986. i 2012., Nagrade Hrvatske akademije znanosti i umjetnosti za najviša znanstvena i umjetnička dostignuća u RH za 2015., Nagrade Porin za životno djelo 2016., Nagrade za životno djelo Grada Požege 2017. te američkih priznanja International Award of Recognition 1991 i Twenty-Five Year Achievement Award 1992.

U velikom intervjuu za Nacional otkriva kako se danas osjeća ostvaren kao skladatelj s respektabilnom međunarodnom karijerom, što je ostalo od nasljeđa avangardne i eksperimentalne glazbe 20. stoljeća, što je naučio od svojih uglednih profesora, gdje se u avangardnoj glazbi još uvijek krije ideologija i kojim kvalitetama treba težiti kod skladanja. Govori i o tomu zašto nije krimen da suvremena ‘’ozbiljna’’ glazba smije zvučati lijepo i zašto smatra kako je teza da suvremena glazba mora biti ‘’teška’’, disharmonična i nerazumljiva, što je često alibi za pomanjkanje talenta, a ne refleks današnjeg kaotičnog svijeta.

NACIONAL: Kako ste birali program za svoj obljetnički koncert?

Htio sam prikazati presjek svojeg stvaralaštva, birao sam djela od 1986. pa sve do 2016., gdje je uključen klavirski trio koji sam napisao za osorski festival. Izabrao sam četiri klavirske skladbe, težište je na tomu jer sam i pijanist, a volim skladati i komornu i zborsku glazbu; dakle, dvije zborske skladbe, gdje surađujem s dječjim zborom Zvjezdice i maestrom Šljivcem, zatim praizvedbu djela „Sanctus“ s kolegom Tomislavom Fačinijem i ansamblom Antiphonus; bit će izvedena elektroakustička skladba “Piramide” koju sam napisao u Americi i pripada izvjesnom minimalizmu u elektroakustičkoj glazbi. Uvijek ju je publika vrlo dobro primila, čak sam od mladih dobio komplimente da je ta skladba lijepa. Moji gosti na koncertu su i pijanisti Vlasta Gyura, Danijel Detoni, Mia Elezović, Adela Liculescu i Julia Gubajdullina, violinist Anđelko Krpan i violončelist Zlatko Rucner.

NACIONAL: Jesu li vam skladbe na inozemnim pozornicama izvodili strani izvođači i dirigenti?

Bilo je dosta izvedbi u inozemstvu, na tzv. prestižnim mjestima, u glazbenim centrima poput Pariza, Londona, Berlina, Beča, New Yorka, Petrograda, Moskve, brojnim međunarodnim festivalima, i mogu reći da sam vrlo zadovoljan. Jedan od takvih recentnijih događaja jest nastup našeg mladog pijanista Javora Bračića u New Yorku, kada je u Carnegie Hallu svirao i moju skladbu ‘’Hommage à Bach’’ koju je već prezentirao na magistarskom studiju kod prof. Kämmerlinga na Mozarteumu u Salzburgu. Obojica smo dobili izvrsne kritike. Prije toga je moju skladbu ‘’Zvukolik’’ izvodio pijanist Peđa Mužijević u Parizu te u Lincoln Hallu u New Yorku. Skladbe mi izvode i strani glazbenici, imam jako dobra iskustva, a nisam bio u situaciji da publika ne razumije moju glazbu.

NACIONAL: Koji su domaći i inozemni skladatelji na vas najviše utjecali, ne čak u strogo zvučno-strukturalnom kontekstu, nego na razini razmišljanja i pristupu suvremenoj glazbi?

Imao sam sreću studirati kompoziciju kod više profesora u inozemstvu, ali i moj zagrebački profesor Stjepan Šulek, veliki umjetnik i izvanredan skladatelj, bio je za mene jako važan. Odlično je poznavao klasičnu kompoziciju i instrumentaciju. U Stuttgartu sam bio u klasi prof. Kelemena i Erharda Karkoschke, na vrlo zanimljivim studijima suvremene glazbe, a tada je Njemačka za to bila pravo mjesto i centar gdje su dolazili značajni skladatelji, sjetimo se samo Darmstadtske škole. Poslije sam u Kölnu bio godinu dana u klasi Mauricia Kagela, a u elektronskom studiju proučavao sam elektroakustičku glazbu. Prisustvovao sam zanimljivim izvedbama suvremenih djela. Njemački radio od skladatelja je naručivao nove skladbe i tada se tamo moglo čuti sve aktualno od Stockhausena, Beria, Ligetija, Bouleza, svih individualno profiliranih ličnosti. Jako me zaintrigirao elektroakustički medij već u Stuttgartu, a tamo je bio elektronski studio na čelu s prof. Karkoschkom. U Kölnu sam realizirao „Muziku za klavir i elektroniku“ , svojevrsne Dies irae varijacije, spoj duboke povijesti gregorijanskog korala sa suvremenim izrazom, novim tehnikama i zvučnom paletom koja je išla sve do clustera, ali sam u elektronskom dijelu koristio i odjeke snimljenog zvuka klavira, čak i tonalitetske situacije. U Njemačkoj se tada više-manje oformio moj skladateljski svjetonazor na kojemu sam i ostao, a to je sinteza između elemenata tradicije i suvremenog. Često nismo svjesni svih utjecaja kada skladamo jer je skladateljstvo svjestan, ali dijelom podsvjestan i nesvjestan proces. Postoje neosporne veze u glazbenom materijalu. Pogledajte baroknu glazbu Bacha, Händela, Buxtehudea; tu biste mogli naći dvadesetak, tridesetak motiva koji kruže svim djelima, ali uvijek u drugom kontekstu. Brahmsa su optuživali da je uzeo u svojoj simfoniji Beethovenove ideje, a on je rekao „Pa to svatko čuje, to nije nikakva mudrost!“. I moj profesor Šulek je kod pisanja svoje ‘’4. Simfonije’’ krenuo s citatom iz Brahmsove ‘’1. Simfonije’’, ali on si je to uzeo kao kompozicijski zadatak i izazov jer je bio veliki znalac, i sve dalje ide glazbeno sasvim drugačije, s idejom fuge. Pa ako gledate i tzv. avangardu, to je često isto eklekticizam.

NACIONAL: Niste dakle u svojem određenju bili isključivi?

Koristio sam se različitim kompozicijskim tehnikama, proširenom tonalitetnošću, politonalitetnošću, atonalitetnošću i clusterskim strukturama – sve je to došlo u interakciju. Ponekad sam se više okretao eksperimentu, a ponekad više tradiciji, ali i danas smatram da isključivost nije dobra: treba uzeti u obzir što je glazba donijela u svojem razvoju do našeg vremena. Materijal je na neki način nedužan, važno je što se kasnije iz toga napravi. Još je Kelemen govorio da se može uzeti sve, od gregorijanskog korala do danas, ali kako će to proći kroz nečiju ličnost i koji će na kraju biti umjetnički doseg, hoće li iz toga nastati dobra i zanimljiva kompozicija, to je pravo pitanje kod skladanja. To pitanje se upravo danas aktualizira jer je povijesno istraživanje u području zvuka i kompozicijskih tehnika, to jest načelnih mogućnosti strukturiranja zvuka u vremenskom protoku, završeno. Nema više prostora za neki radikalni proboj u novo područje, toga moramo biti svjesni.

NACIONAL: Pogađa li to danas skladatelje, osjećaju li to i vaše kolege?

Mislim da svi to osjećamo, a to se osjeća i u ostalim umjetnostima. To je jedno univerzalno stanje duha jer živimo u periodu kad je jedan veliki luk glazbene povijesti i povijesti umjetnosti završen u tom smislu da je pogled u budućnost istovremeno i zrcalni pogled u prošlost. Jedna lijepa stvar u glazbi i umjetnosti je ta da je svaka nova skladba unikatna, bez obzira na to koja je vaša pozicija, jeste li više skloni avangardi ili nekim sintezama. Moramo brusiti te kriterije, uočavati mogućnosti zvuka, i to je proces koji se događa kad komponiramo: da uočavamo mogućnosti, ali ih istovremeno i biramo, a to implicira određeni estetski stav.

NACIONAL: Kako u procesu komponiranja dolazite do odabira glazbene forme, instrumenata skladbe, broja izvođača, odnosno kako neku glazbenu ideju ili zvuk prenosite u konkretno djelo?

Glazbene ideje su drukčije ako se piše za solo-instrument poput klavira, orgulja ili za komorni sastav ili za orkestar. Svaki je takav zadatak podjednako zanimljiv. Pisao sam dosta za klavir i orgulje, ali i za orkestar, no klavir je otpočetka bio moj instrument, s njim sam počeo još u djetinjstvu i zapravo sam srednju muzičku školu u Osijeku završio kao pijanist. Poslije sam na zagrebačkoj Muzičkoj akademiji kod prof. Stjepana Radića završio i studij klavira i nije čudo da sam dosta toga napisao za klavir. Kad sam bio rezidencijalni skladatelj Zagrebačke filharmonije, prva mi je skladba bila ‘’Concerto corale za klavir i orkestar’’. Poslije sam napisao „Simfonijski stavak za orgulje i orkestar“. Praizvedba je bila također u sklopu Muzičkog bijenala u Lisinskom, a izvela ju je Ljerka Očić. Do forme sam dolazio samostalno, prolazio sam više puta kroz materijal, ‘’prokomponiravao’’ djelo, dok nisam došao do čistog oblika. Šulek je govorio da “glazbeno djelo mora biti živi organizam u kojemu je svaki i najmanji detalj u funkciji cjeline” i da se taj protok glazbe logično formira, da se čuju unutrašnje međupovezanosti, da postoji logika i razvoj glazbenih ideja. Naravno da treba brusiti svoje partiture i težiti tome da nešto napišete najbolje što možete. Kada slušate najveće majstore i kada imate jedno takvo djelo pred sobom, imate dojam glazbenog savršenstva. Kada bi netko bilo što promijenio, pomaknuo samo jedan ton, mogao bi takvo djelo jedino pokvariti. Paradoks slobode stvaralaštva velikih majstora je u tome da su na početku sve mogućnosti otvorene, postoji sloboda izbora, a ostvareno djelo je determinirano, postoji kao jedina mogućnost, i to ona najbolja. Treba težiti toj jednoj, najboljoj mogućnosti i koliko u tomu uspijemo, to je ideal komponiranja.

NACIONAL: Kada je i u kojem trenutku dokinuta avangarda ili treba poistovjećivati avangardnu i suvremenu glazbu? Različiti skladatelji imaju oko toga različite pristupe, neki suvremeni skladatelji negiraju da pišu avangardu.

Pojam avangardne glazbe vezan je uz sredinu 20. stoljeća i još nešto kasnije, kada su se avangardni pravci ispreplitali i u drugim umjetnostima. To je donijela logika povijesnog razvoja. No to vrijeme je prošlo i to je danas “stara glazba”, a mi smo u glazbenoj postmoderni, nakon svih eksperimenata i rubnih mogućnosti avangarde. John Cage je napisao skladbu ‘’4’33“ (4 minute i 33 sekunde tišine), što je adekvatno komadu praznog bijelog papira ili platna. Vremenski filter je mnogo napravio i danas vidimo da nisu svi eksperimenti bili prava avangarda pa se mnoge skladbe danas ne izvode, a ostala je klasika 20. stoljeća. Ponekad to povezujem sa šahom koji amaterski igram, u kojem od svih mogućnosti koje postoje moramo moći birati prave poteze. Tako je i u glazbi u kojoj imate milijarde mogućnosti, ali s iskustvom odmah mnogo toga možete odbaciti kao nerelevantno. Nije svatko tko nešto “prčka” s tonovima i slaže neke zvukove nužno avangardni kompozitor. Mislim da je takav pristup pojmu avangarde pogrešan. Kod nas postoji još nešto gore od toga, a to je institucionalizirana avangarda. Tako se i mlade ljude uvlači u zamku da identificiraju pojam avangarde s pojmom slobode, a time im se zapravo oduzima sloboda izbora, što znači i sloboda izražavanja. Netko tko je darovit, osjeća glazbu na drugačiji način i želi napisati nešto lijepo na kraju ispada da mora pisati nešto atonalno, ružno i pretenciozno, pa se nedostatak umjetničkog smisla kompenzira na verbalnoj razini. To je ideološki paket te vječne avangarde koja je bila povezana i s lijevom ideologijom, pa se to automatski smatralo progresivnim. Međutim, u glazbi i umjetnosti nema pravolinijskog progresa.

NACIONAL: Koji su to vrhunci zapadnoeuropske glazbe?

Oni su dosegnuti još u periodu baroka i klasike pa i romantizma. To su vrhunci koji zapravo u umjetničkom smislu nisu nadmašeni. Prema općem mišljenju glazbenih znalaca to je taj trijumvirat Bach, Mozart, Beethoven, to je vrhunac europske glazbe, bez obzira na to što ona broji i mnoge druge velike skladatelje.

NACIONAL: Svojevremeno je i zagrebački Muzički bijenale pozitivno i poticajno djelovao ne samo na skladatelje, nego i na razvoj glazbene publike prema tzv. novom zvuku u našoj kulturnoj sredini, no kako ga danas doživljavate i treba li ga i dalje čuvati? Je li se i MBZ pretvorio u već malo petrificiranu instituciju?

Ovim pitanjem nastavljamo temu te vječne kvazi-avangarde. Bijenale je nekada bio festival na koji su dolazili vrlo značajni kompozitori poput Stravinskog, Kagela, Beria, Pendereckog, Cagea, no to vrijeme je prošlo. U to doba su i neki naši skladatelji – uključujući i moju malenkost – prezentirali neka djela koja su ostavila trag i bila nagrađivana, ali već je tada na Bijenalu bilo dosta toga sumnjivog u umjetničkom smislu. A danas je on petrificiran i nema više tu progresivnu ulogu ni svrhu, premda se to umjetno održava upumpavanjem financija i propagandom. Možda bi bilo rješenje da Zagreb konačno dobije novi glazbeni festival i da njegovo vodstvo preuzme neka kompetentna, po mogućnosti neovisna ekipa ljudi s novim, svježim idejama.

NACIONAL: Je li preradikalno reći da čak i današnja suvremena ‘’ozbiljna’’ glazba može u sebi skrivati neke kič-dionice i mentalitet te kako bi se to manifestiralo?

Sve je moguće u toj igri i sve ovisi o razini svijesti. Rekao bih da je osnovno pitanje uvijek talent, a stvaranje vrhunske kulture je uvijek na pojedincima. Važna je i ekologija duha, o čemu je moj američki profesor Kenneth Gaburo svojevremeno napisao interesantan članak za jedan američki časopis. Naime, okoliš i okolina moraju biti takvi da podržavaju autentično umjetničko stvaralaštvo; duhovna ekologija mora potpomagati umjetnost, što nije uvijek slučaj. Nemamo uvijek prave kriterije koji polaze od umjetnosti i umjetničke kvalitete.

NACIONAL Je li suvremena glazba svjesno otišla u nerazumljivost, šumove, elektroakustičke disonance, s obzirom na to kakav je današnji svijet?

Nema se tu što puno razumjeti, to su pokušaji interpretacije tzv. estetike ružnog, no umjetnost ne može biti samo ružna i teška. Dio moje umjetničke poetike je traženje ljepote, iako ljepota ima više lica i nije ju moguće jednoznačno odrediti. No bez ljepote glazba mi je kao umjetnost nezamisliva. Ovaj alibi koji pojedini skladatelji traže u nerazumijevanju publike, leži na klimavim nogama. Ako je nešto stvarno dobro, iako traži višu razinu uvida, to će publika razumjeti. Kad čujete jednu simfoniju Pendereckog, odmah vidite da je izvrstan skladatelj, da zna baratati velikim masama zvuka, da je ekspresivan i komunikativan – ne treba tu velika filozofija. Neki su skladatelji mislili da je dovoljno ponekad koristiti clustere ili velika glissanda pa i lupkanja po instrumentu, ili preparirani klavir te tzv. vanjske efekte, pa da je to odmah neka velika avangarda. Kada se na Bijenalu pojavio Mauricio Kagel sa svojim muzičkim teatrom, svi su prepoznali da je to nešto senzacionalno u kreativnom smislu, čak i publika koja nije educirana.

NACIONAL: Suvremena glazba emancipirala je i pitanje grafičkog izgleda notne partiture s novim načinima bilježenja zvuka i postupaka izvedbe. Koliko vam je važan taj aspekt djela?

Imao sam izložbu svojih skladateljskih skica 2000., „Zvukolik Davorina Kempfa“. To je bio interdisciplinarni projekt u foajeu Nacionalne i sveučilišne knjižnice u Zagrebu, gdje je Tonko Maroević moje skice odabrao kao likovne grafike, a ne kao muzičke partiture. Njegovo je likovno oko pronašlo skice koje su mu se činile grafički interesantne, a to su većinom bile one skice iz prve faze skladanja, gdje sam samo nešto bilježio, označavao. Već me ranije jedan kolega s ALU, prof. Emil Tannay, upozorio da moje skice za partiture imaju likovnu vrijednost. Mnogo se grafološki može iščitati iz rukopisa partitura, isto kao i iz standardnog pisma. Ako gledate Bachov barokni rukopis, ili ‘’buhice’’ Antona Weberna, točno možete osjetiti način glazbenog razmišljanja, a rekao bih da to vrijedi za svakoga, bez obzira na epohu i stil.

NACIONAL: Kako tumačite danas prihvaćeni standard za ugađanje instrumenata koji je sve do gotovo polovice 20. stoljeća bio podešen na 432 Hz pa je prebačen na 440 Hz, prema višim frekvencijama, dok su instrumenti baroknog razdoblja, dakle vrhunca Bachove glazbe, bili štimani na 415 Hz. Mnogi stručnjaci iz raznih područja smatraju da bi taj standard trebalo vratiti na 432 Hz koji je usklađen s prirodnim frekvencijama i paše ljudskim moždanim valovima i tijelu?

Također mislim da nije pozitivno i dobro da se ti standardi zvuka pomiču i ‘’natežu’’ prema višim frekvencijama. Čak i klaviri koji se danas štimaju više, žice im brže popuste jer to nije prirodno stanje pa se moraju češće ugađati. Problem imaju i gudači. Navikli smo prirodno na 432 Hz jer je to dobro funkcioniralo. Nema ni potrebe u izvođačkom kontekstu da se strašno žuri s tempom djela kod kompozicija. Jednom sam razgovarao o glazbi s pokojnim prof. Ivom Mačekom pa mi je za današnje mlade pijaniste rekao da uglavnom sviraju „preglasno i prebrzo“. Znači, lupa se po klaviru i uzimaju se prebrza tempa.

NACIONAL: Je li to simptom neke opće neuroze društva koji se prenosi na umjetnost?

Možda, ne znam. Ljudi su danas površni, čak i interpreti. Sjećam se jednog intervjua s rumunjskim dirigentom Sergiuom Celibidacheom, u kojem je kritički komentirao kako „ti današnji ignoranti sviraju prebrzo Beethovenovu ‘’5. simfoniju’’ i neka se ugledaju na Furtwänglera kako se Beethoven dirigira“. Smatrao je da tempa ne smiju biti prebrza, da ta muzika zahtijeva jedan drugačiji pristup. To je naročito osjetljivo kod Bacha. Neki veliki interpreti svirali su Bacha vrlo polako, na donjoj granici, kako bi se čule sve nijanse, a toga se držao i prof. Stančić. Ta brzina izvedbe je nekako povezana i s tim višim štimanjem instrumenata, a ja sam više za srednji, prirodni put.