Emanuel Vidović, Ignjat Job, Marino Tartaglia, Ljubo Babić, Jerolim Miše, Juraj Plančić, Fran Šimunović, Ivan Meštrović, Petar Smajić, Vjekoslav Parać i Branislav Dešković najpoznatiji su od 90 autora predstavljenih na izložbi „U sjeni diktature 1930. – 1941.“ koja će u splitskoj Galeriji umjetnina biti otvorena do kraja srpnja. To je drugo i završno poglavlje izložbenog projekta „Umjetnost u Splitu 1919. – 1941.“ Prva izložba „U raskoraku između mita i zbilje 1919. – 1929.“ obuhvatila je vremensku dionicu od „Izložbe jugoslavenskih umjetnika iz Dalmacije“ 1919. do postavljanja spomenika Grguru Ninskom na Peristil 1929., a predstavljena je javnosti krajem 2016. godine. Kako su istaknuli kustosi izložbe Božo Majstorović i Iris Slade, cilj dviju izložbi nije bilo stvaranje idealne umjetničke slike vremena, već podsjetiti čije su i koje radove Splićani mogli vidjeti pa izložbu sačinjavaju radovi vrlo različite likovne kvalitete. Među svim tim brojnim, na različite načine prikupljenim radovima, dodaju autori, nalazi se niz djela visoke umjetničke vrijednosti poput Plančićeve „Procesije“, Jobove „Komiže“ i „Kamenog stola“, Vidovićevih interijera ili sjajnog Šimunovićeva crteža „Čovjek s majmunom“.

Autori izložbe objasnili su da su umjesto na temama iz suvremenog života, splitski umjetnici ustrajavali na oblikova­nju idealizirane slike prošlosti.

„Gradskim vizurama pretpostavili su ujevićevska ‘malena mjesta’, industrijskim i tehnološkim biljezima u prostoru krajolike netaknute civilizacijom, prostorima nove društvenosti i njihovim protagonistima mirne i čedne interijere domova i crkvi, smjerne aktove i ozbiljne portrete. Na selo su gledali očima etnografa. Usmjeravajući pažnju na folklornu egzotiku, izbjegavali su prikazivati nimalo lijepu životnu realnost seljaka. Čemer i jad kojim je to vrijeme obilovalo nije ih poticao na ozbiljniji socijalni angažman i prikazivanje stvarnosti u njenom realitetu. Iskakanja nije bilo ni kada se radilo o karikaturi koja je uglavnom bila medij društvene promocije viđe­nijih pojedinaca, puke ‘razonode’ i ‘jeftinog načina zabavljanja publike’, a ne prostor kritike i subverzije. Zanimljivo je da sport, koji je u to vrijeme postao dominantni oblik i manifestacija gradskog života, umjetnike ‘najsportskijeg grada’ gotovo uopće nije privlačio. Značajnijeg odjeka, osim kod polivalentnog Ive Tijardovića, nije imao ni rani susret s popularnom zapadnom kulturom prigodom boravka američkih mornara prvih poratnih godina u Splitu. Umjetnički ‘potvrđene’ teme, žanrovi i stilska rješenja bili su čuvari ekskluzivnosti umjetničkog djela kao simbola ‘kulture’ u doba civilizacije. Dakako da se ne smije zanemariti činjenica da su beskonfliktni sižei bili protežirani od kupaca, kako privatnih tako i institucionalnih.“

U nastojanju da se predstave publici i dođu do kupaca, naglasili su autori, umjetnici su izlagali u izlozima dućana i banaka, prostorima raznih udruženja, za izložbe su se koristili kulturni, školski i sportski objekti, čime je zapravo nastavljena predratna praksa. Kako su istaknuli, broj izložbi se s ni deset predratnih popeo na preko 130 međuratnih, ponajprije zahvaljujući Umjetničkom salonu Ivana Galića, otvorenom 1924. godine, koji je imao nemjerljivu ulogu u promoviranju umjetnosti, formiranju likovne publike i širenju umjetničkog tržišta.

„Zahvaljujući Galićevoj agilnosti umjetnici su dobili prostor za izlaganje i materijalnu satisfakciju, s obzirom na to da su se umjetnine relativno dobro prodavale, a vlasnik je zadržavao, za današnje umjetničke agente i dilere mizernih 10 posto od prodanih radova. U njegovu ‘Registru izložbi’ mogu se naći, doduše ne za sve izložbe, podaci o prodanim radovima, cijenama i kupcima. Do kraja 1929. godine na 29 izložbi prodano je ukupno 1112 radova za 636.675 dinara. Na 47 izložbi koje su održane od početka 1930. do ranog proljeća 1941. godine, prodano je preko 938 radova za oko 510.000 dinara. Na listi popularnosti izdvaja se Angjeo Uvodić, koji je na osam izložbi kod Galića prodao 556 radova za 217.250 dinara, uglavnom grafika i karikatura. Gledajući cijene pojedinih radova, Mišina ‘Djevojčica slika’ prodana je za 8000 dinara, dvije Plančićeve slike kupljene su po cijeni od 5000, Vidović je dosezao 6000, dok je Jobu plafon bio 3000 dinara. ‘Portret Side Krklec’ Petra Dobrovića prodan je za 10.000 dinara, ‘Masline i borovi’ istog autora za 8000, kao i ‘Ilica’ Ljube Babića i ‘Maje’ Francea Kralja. Cijenu od 7000 dinara dosegla je slika Marina Tartaglie ‘Idila / Pastir’“, rekli su Božo Majstorović i Iris Slade.

Kažu da su kupci uglavnom bili iz redova fakultetski obrazovanog i financijski potkoženog građanstva i da po broju kupljenih radova prednjače arhitekti i poduzetnici, slijede pravnici, odnosno advokati, zatim trgovci i liječnici. Najizdašniji kupci, navode dalje, bili su političke osobe pa je tako 11 političara kupilo 119 radova za 89.650 dinara, a iako se radi o skromnijim iznosima – 63 rada za 18.100 dinara – posebno treba istaknuti pojavu četrdeset žena kao kupaca umjetničkih djela. „Među oko 400 imena kupaca zabilježenih u Galićevu ‘Registru’ najviše se, 45 puta, spominje Ivo Tartaglia, vlasnik najveće umjetničke zbirke u Dalmaciji s preko 700 djela. Osim Tartaglie samo šesnaest imena susrećemo više od deset puta, a skoro polovica radova koje su kupili djela su Angjela Uvodića i Petra Bibića. Razlozi za slabiju zastupljenost kvalitetnijih umjetnika povezani su s ukusom kupaca, njihovom spremnošću da ulože više novca u kvalitetnije radove, ograničenom ponudom i malomišćanskim, provincijskim mentalitetom.“

Autori su pojasnili da se u sjeni Meštrovića i njegovih grando­manskih spomeničkih i graditeljskih pothvata odvijao splitski likovni život u skladu s mogućnostima sredine i njenih aktera. Unatoč vidljivim pomacima nedostajalo je svega, od izložbenih i radnih prostora do kupaca i namještenja, pa se tako planovi o izgradnji izložbenog paviljona i umjetničkih ateljea nisu se realizirali. Ni Galerija umjetnina Primorske banovine, koja je otvorena 1931. godine, nije značajnije utjecala ni na umjetnički standard ni standard umjetnika u Splitu.

„Galerija nije priređivala izložbe, samim tim ni pružala umjetnicima mogućnost zarade. Raspolagala je s manje od 40.000 dinara godišnje za otkupe, a gotovo polovicu tog novca trošila je na slike nepoznatih umjetnika iz minulih stoljeća, uglavnom ne osobite umjetničke vrijednosti. Umjesto da bude mjesto promocije likovne izvrsnosti i kao takva orijentir provincijskoj sredini. Kako bi mogli alimentirati životne potrebe i baviti se umjetnošću, većini se umjetnika državno namještenje, prije svega u školama, nametalo kao imperativ. Redovita, pa makar i skromna primanja, pružala su mogućnost preživljavanja i kada nije bilo kupaca na vidiku. Većih umjetničkih narudžbi nije bilo, a za lokalne kipare značajan ‘poslodavac’ je bio hiperproduktivni Ivan Meštrović. Kada se na prvi pogled impresivna zarada od prodanih radova Angjela Uvodića podijeli s uobičajenom vremen­sko-egzistencijalnom jedinicom, dolazimo do prosječnog mjesečnog prihoda malo većeg od 1000 dinara. Da nije bilo carinske službe u kojoj je zaslužio mirovinu i kasnije ‘mjesečne nagrade od Din. 2000’ koju je dobivao kao kustos Banovinske Galerije Umjetnina, teško da bi mogao živjeti samo od umjetnosti.“

Božo Majstorović i Iris Slade analizirali su likovnu kritiku u to vrijeme u splitskoj sredini: „Rastom broja izložbi i tiskovina u međurat­nom razdoblju povećao se i broj napisa koji su pratili likovne događaje u gradu. Gledajući cjelinu, slično kao i u likovnoj pro­dukciji, brojnost tekstova nije se mehanički pretočila u njihovu kvalitetu. Splitski likovni kritičari, točnije rečeno kroničari, uglavnom su pisali prigodničarske tekstove s viškom sladunjavih literarnih fraza i manjkom utemeljenih likov­nih opservacija. Zbog nedovoljne obavije­štenosti i upućenosti u modernu umjetnost, nisu ni mogli razumjeti namjere i ciljeve novih umjetničkih pokreta pa ne čudi zazor koji su iskazivali prema njima. No treba reći da su na opasnosti od ‘raznih futurizama i dadaizama’, još vehementnije od kritičara, upozoravali umjetnički autoriteti poput Meštrovića, Kljakovića i Miše. U svakom slučaju, ‘nedostatak stručne kritike’ značio je izostanak orijentira i korektiva kako za umjetnike tako i za publiku.“

Istaknuli su činjenicu da međuratni Split nije bio poticajna likovna sredina koja apsorbira, artikulira i promo­vira suvremene umjetničke tendencije. U svjetonazorskom antimodernizmu i protuavangardnom raspo­loženju, objasnili su, splitska intelektualna i umjetnička sredina nije bila usamljena: „Štoviše, radilo se o onodobnom dominantnom diskursu, a kao eventualnu splitsku posebnost možemo na­značiti dosljednost. Split nije imao svog Miroslava Kraljevića da ga senzibilizira za velegradske teme i suvremenije stilske izraze. Za razliku od Kraljevića, Meštrović je u Parizu otkrio Kosovo. U gradu Baudelairea inspiraciju je tražio u deseteračkim stihovima, pa je umjesto vele­gradskih flâneura i dandyja atelje ispunio likovima iz balkanskih pjesmarica, koje je premijerno predstavio na ‘Prvoj dalmatinskoj umjetničkoj izložbi’. Skulpture jesu stigle iz Pariza, ali s njima nije stigao Pariz. S druge strane, koliko se god uspijevala unutar sebe uvijek iznova revitalizirati, Vidovićeva umjetnost nije nagovještavala i anticipirala, nije otvarala nove putove. Analizirajući splitski kulturni ambijent Tin Ujević je upozorio na, kako je rekao, nedostatak suvremenog ambijenta, organizacije, časopisa, predavanja, žive umjetnosti, salonskih konverzacija i društve­nih sijela. Sabirući ne samo Ujevićeva razmišljanja, Anatolij Kudrjavcev pisao je o gradu kojim vlada ‘osjećaj provincijskog mrtvila’, ‘atmosfera sredine koja deprimira’ i ‘zagušljiva društvena klima u kojoj dominiraju materijalni atributi i primitivizam’. Barem djelomičan odgovor je li riječ o pretjeranim kvalifikacijama pruža ova izložba, provocirajući ujedno pitanje usporedbe sa splitskim umjetničkim životom danas.“