Irena Paulus je jedina naša autorica, muzikologinja i filmologinja koja se znanstveno bavi istraživanjem i valorizacijom hrvatske filmske glazbe. Radi to temeljito i studiozno, a rezultat su četiri do sada objavljene knjige i oko tisuću kritika, prikaza, studija i eseja o glazbi i skladateljima u hrvatskoj i svjetskoj filmskoj produkciji. Predstavljanje pete knjige Irene Paulus „Audiovizija hrvatskoga filma – primjeri suvremene skladateljske prakse“ odvit će se 19. listopada ove godine na Danima hrvatskog filma u Karlovcu, u kinu Edison. „Od moje prve knjige ‘Glazba s ekrana’, u kojoj sam se bavila glazbom i prvom generacijom skladatelja u hrvatskim filmovima, prošlo je već dvadeset godina. Vrijeme je za analizu autora glazbe i filmova suvremene hrvatske filmske produkcije“, ističe Irena Paulus, koja filmsku glazbu već dvadeset godina predaje na Akademiji dramske umjetnosti te na doktorskim studijima na Filozofskom fakultetu u Zagrebu. Bavi se glazbenom pedagogijom u Umjetničkoj školi Franje Lučića u Velikoj Gorici, a jazz pjevanje počela je učiti u Vokalnom studiju 21 Lele Kaplowitz.

NACIONAL: Što donosi i čime se bavi „Audiovizija hrvatskoga filma“, čiji je izdavač Hrvatski filmski savez?

„Audiovizija hrvatskoga filma“ je knjiga o suvremenoj hrvatskoj filmskoj glazbi i njezinim skladateljima. Filmska glazba je trenutačno vrlo popularna, ali ljudi uopće ne znaju tko su skladatelji te glazbe kod nas. U mojoj knjizi može se čitati o njih sedam. To su Dalibor Grubačević, Mate Matišić, Alen i Nenad Sinkauz, Igor Paro, Alfi Kabiljo i Tomica Simović. O hrvatskoj filmskoj glazbi pisala sam i u knjizi „Glazba s ekrana“, gdje sam predstavila naše starije skladateljske zvijezde, od Ive Tijardovića do Arsena Dedića. Nažalost, ta knjiga nije potakla nastanak drugih sličnih knjiga. Proteklo je više od dvadeset godina, filmska glazba se u međuvremenu promijenila, došli su novi ljudi, pojavili su se novi mediji. Tako sam naposljetku odlučila napisati novu knjigu o filmskoj glazbi u Hrvatskoj. Nakon knjiga „Brainstorming – zapisi o filmskoj glazbi“, „Kubrickova glazbena odiseja“ i „Teorije filmske glazbe kroz teoriju filmskog zvuka“ na red je došla nova generacija hrvatskih filmskih skladatelja.

NACIONAL: Što se još u knjizi posebno naglašava?

„Audiovizija hrvatskoga filma“ naglašava više stvari. Jedna od njih je da je filmska glazba u Hrvatskoj stilski i žanrovski vrlo raznolika. Taj trend nije tipičan samo za Hrvatsku, to je danas trend u svijetu. Oduševljava me ta ravnopravnost različitih glazbi i prožimanje različitih glazbenih žanrova. A istovremeno se može reći da su se kod nas neki skladatelji specijalizirali za jedan tip glazbe, a drugi skladatelji za neki drugi tip, ovisno o vlastitim preferencijama. U knjizi je prisutan raspon od klasične orkestralne glazbe i songova, preko elektronike, do uporabe malih komornih sastava ili samo jednog instrumenta, kao što su violončelo, lutnja ili klavir.

NACIONAL: Što odlikuje filmsku glazbu pojedinih autora?

Riječ je o sedmorici vrlo različitih skladatelja. Mate Matišić je, recimo, ispričao kako je odrastao slušajući gange, rere, crkvene pjesme i Mehu Puzića, što se, dakako, odrazilo na njegov pristup glazbi. On je danas dramaturg i pisac. Osim toga je neumorni izvođač koji ima svoj bend i sklada raznoliku glazbu, temeljenu na gipsy jazzu, ali i drugim stilovima. Matišić rado improvizira svoju filmsku glazbu, a na sličan način skladaju i braća Sinkauz, koji se igraju loopovima. Oni snimaju zvukove predmeta oko sebe ili elektronički prerađuju, odnosno produciraju, ono što su odsvirali. Tomislav Simović je kombinirao jazz, elektroniku i različite druge žanrove – i vjerojatno je u tome bio pionir u svoje vrijeme. Ali je skladao i orkestralnu glazbu. Kao i Alfi Kabiljo, koji koristi i sintesajzere i orkestar. On je među našim najvećim i najpopularnijim songwriterima, pa je normalno da njegove filmske partiture obiluju melodijama. Na tu priču nadovezuje se Dalibor Grubačević jer je njemu, uz holivudske skladatelje, uzor upravo Alfi Kabiljo. Grubačević je trenutačno naš jedini skladatelj koji piše orkestralnu filmsku glazbu. I koristi se lajtmotivima. Njegovu glazbu uvijek rado slušam. Naposljetku, Igor Paro, skladatelj glazbe za film „Ribanje i ribarsko prigovaranje“ Milana Trenca, veliki je poznavatelj glazbe iz razdoblja renesanse. Zato je i pozvan da komponira za taj film.

NACIONAL: Zašto je kod hrvatskih skladatelja filmske glazbe prisutan interes za pisanjem glazbe za različite oblike vizualnih medija i različite žanrove?

Filmska glazba u Hrvatskoj prilično je zapostavljena grana, pa skladatelji, vjerujem, prihvaćaju sve što im se nudi. Neki su se specijalizirali za određena područja: znamo da je Simović bio majstor glazbe za crtane filmove, Grubačević je majstor orkestralnog zvuka, Kabiljo je veliki melodičar. Međutim, i Simović je skladao za igrane filmove. U knjizi detaljno analiziram glazbu filma „Gosti iz galaksije“, koji se smatra prvim znanstveno-fantastičnim igranim filmom na ovim prostorima. Grubačević je karijeru započeo skladajući za dokumentarne filmove, pa je to proširio na televizijske serije, pa na igrane filmove. Matišić sklada i za filmove i za kazališne predstave. Slično i Kabiljo. Najraznovrsniji su po sudjelovanju u različitim audiovizualnim medijima braća Alen i Nenad Sinkauz. Oni su se okušali gotovo u svim žanrovima. Primijenjenoj glazbi pristupaju pomalo nekonvencionalno jer im je polazište klupska glazba i improvizacija. Oni skladaju za filmove, sudjeluju u performansima, osmišljavaju vlastite projekte, skladaju za kazališne predstave, eksperimentalne filmove i tako dalje. Lako se prilagođavaju mediju. Zato i jesu trenutačno najtraženiji skladatelji primijenjene glazbe u nas.

NACIONAL: Može li se generacija skladatelja čiji rad analizirate i po čemu uspoređivati s onom prije osamdesetih, koju čine npr. Bojan Adamič, Arsen Dedić, Miljenko Prohaska ili Pero Gotovac?

Riječ je o dvije različite generacije, koje su stasale u dva različita doba. Stariju generaciju, poput Dedića, Adamiča i Kabilja, danas bismo nazvali pen and pencil composers, dakle to su skladatelji koji su zapisivali glazbu uz pomoć olovke i papira. Za razliku od njih, suvremeni muzičari koriste različite digitalne alate, ne samo za zapisivanje nego i za skladanje i produciranje svoje glazbe. S druge strane, ukus današnje publike i današnjih filmskih ljudi različit je od nekadašnjeg. To za suvremenu hrvatsku, ali i svjetsku filmsku glazbu znači da glazbenih tema u partituri ponekad uopće nema, da se mahom koriste kratki motivi, ili čak niti to, nego ritamski puls ili dugo-izdržani ton, drone. S treće strane, svaki je skladatelj slobodan razvijati svoj stil. Redatelji ih biraju upravo zbog uvjerenja da njihov glazbeni stil odgovara filmu na kojem rade.

NACIONAL: Što karakterizira glazbu filma „Dnevnik Diane Budisavljević“?

To je vizualno i auditivno fascinantan film. Zvučna staza je temeljena na sound designu, a ono što me fascinira je da i glazba braće Sinkauz zvuči kao sound design. Sinkauzi su osmislili temu za violončelo, koju svira Bika Blašković, i koja je građena od jednog motiva. U filmskoj se partituri pojavljuju glasovi koje je otpjevao Nenad. Tu je puno glazbenih elemenata, ali su svejedno svirani i pjevani tonovi tretirani poput zvuka. Glavna karakteristika glazbe filma je njezino isprepletanje s dizajnom zvuka te nemogućnost povlačenja granice između tona i šuma. Taj se postupak može i metaforički shvatiti, u kontekstu filmskog sadržaja, gdje se traži trenutak u kojem čovjek prestaje biti čovjek i u kojem postaje zvijer.

NACIONAL: Što odlikuje glazbu Mate Matišića u relativno davno snimljenom filmu „Ta divna splitska noć“ i „F-20“ Arsena Antona Ostojića?

Matišić je skladatelj koji se lako prilagođava filmskom sadržaju i zahtjevima redatelja. U filmu F-20 i on je posegnuo za glazbom koja se temelji na dubokom pulsiranju i na droneu. S druge strane, „Ta divna splitska noć“ slojevit je film, a njegov je soundtrack jednako slojevit – ne sadrži samo ono što je napisao Matišić nego i pjesme Dine Dvornika. Ne zaboravimo ni to da je naslov filma zapravo pjesma Ive Tijardovića. No Matišić je činjenici da u filmu pratimo tri priče koje se odvijaju u isto vrijeme i na otprilike sličnim mjestima doskočio improvizacijom. Stvorio je jednu izuzetno mračnu partituru čiji je temelj čuveni gitarski rif. Taj je zvuk-motiv dobio tako da je na električnoj gitari svirao kao da svira tamburicu! Genijalno je što sve skladatelju može pasti na pamet kad gleda film i kakvi pri tom neočekivani zvukovi nastaju.

Irena Paulus je jedina autorica koja se bavi istraživanjem hrvatske filmske glazbe. FOTO: Saša Zinaja/NFOTO

NACIONAL: Po čemu je karakterističan glazbeni rad Dalibora Grubačevića u „Razgovoru“?

Grubačevićevu partituru za film „Razgovor“ već neko vrijeme na svojim predavanjima koristim kao primjer kako skladati suvremenu orkestralnu filmsku glazbu. Sjećam se, kad sam na Međunarodnom znanstvenom skupu Music Beyond the Concert Hall u Beogradu pokazala uvod u film, publika je poskakala na noge, a mnogi su posegnuli za mobitelima da snime kako je to rađeno. Grubačević nije slučajno dobio nekoliko međunarodnih nagrada za tu partituru.

NACIONAL: Je li Igor Paro glazbenim jezikom ispričao, poštovao i sačuvao sve zakonitosti filmske radnje u „Ribanju i ribarskom prigovaranju“?

Igora Para je redatelj Milan Trenc izabrao kao skladatelja za svoj film upravo zato što dubinski poznaje glazbu renesanse, i to ne samo svjetsku nego i Hrvatsku. Paro je inače gitarist i lutnjist. Dakle, u njegovu slučaju nije bilo problem kreirati i naći glazbu koja odgovara vremenu i mjestu radnje jer upravo je to njegova specijalnost. No zanimljivo je da Paro nikad prije nije skladao za film niti je mislio da će ikad u životu takvo nešto raditi. Svejedno, zadatak ga je ponio. Dapače, za potrebe moga istraživanja filma i filmske glazbe posudio mi je original Hektorovićeve knjige koja je štampana 1568. godine! Bila sam u dilemi kako uopće držati u rukama to naše povijesno blago. Hektorovićevu knjigu listala sam vrlo pažljivo. Razmišljala sam i o tome da na ruke stavim rukavice da se listovi ne bi oštetili. Uglavnom, dva primjera u „Audioviziji hrvatskoga filma“ skenirana su direktno iz Hektorovićeva originala.

NACIONAL: Zašto ste uz suvremene skladatelje imali potrebu analizirati filmsku glazbu dvojice velikana i veterana Alfija Kabilja i Tomice Simovića?

Kabilja i Simovića sam već prilično detaljno obradila u knjizi „Glazba s ekrana“. Međutim, Kabiljo je skladatelj koji ne miruje, koji stalno nešto novo komponira, a kad god se to dogodi, uvijek me o tome obavijesti. Tako da mogu reći da sam privilegirana iz prve ruke pratiti njegov rad. Od objavljivanja „Glazbe s ekrana“ do danas Kabiljo je stvorio mnogo novih skladbi. Među njima je glazba za finski film „Domoljub“. Mislim da ljudi ne znaju da je Alfi Kabiljo pisao glazbu za ugledne strane filmove. Odlučila sam ih navesti, s time da sam detaljno analizirala glazbu „Domoljuba“. S druge strane, skladateljski rad Tomice Simovića mi je oduvijek bio intrigantan. Premda sam ga poznavala, i s njim nekoliko puta razgovarala, imam dojam da smo pravog Simovića otkrili tek nakon njegove smrti 2014. Proučavala sam njegove kompozicije za crtane filmove, održala o njemu i Zagrebačkoj školi crtanog filma predavanja na Međunarodnom znanstvenom skupu Animafesta Scanner, objavila nekoliko tekstova. Usto, pratila sam rad Željka Luketića i Lerija Ahela koji su uspjeli doći do Simovićeve ostavštine te su objavili tri ploče s njegovom glazbom – za crtani serijal „Profesor Baltazar“, za crtane filmove Zagrebačke škole i za igrani film „Gosti iz galaksije“ Dušana Vukotića. Od Luketića sam puno saznala o Simoviću i o elektroničkoj glazbi. Kako oboje volimo „Goste iz galaksije“ odlučila sam se za analizu glazbe tog filma. Analiza glazbe u „Gostima iz galaksije“ uopće nije bila jednostavna. Simović je, isto kao braća Sinkauz, tendirao miješati zvukove i tonove i ne raditi razliku između svirane glazbe i glazbene elektronike. Upravo sam shvatila da „Audiovizija hrvatskoga filma“ i „Glazba s ekrana“ obje završavaju poglavljem o Simoviću.

NACIONAL: Po čemu se „Audiovizija“ razlikuje od vaše prve knjige „Glazba s ekrana“?

Zapravo je polazište obiju knjiga slično – prikazati djelatnost hrvatskih filmskih skladatelja. „Glazba s ekrana“ od 1942., dakle od filma „Barok u Hrvatskoj“ Oktavijana Miletića, za koji je glazbu skladao Boris Papandopulo, do 1990-ih. „Audiovizija hrvatskoga filma“ pokriva razdoblje od 1980-ih do danas, s time da je najstariji film čiju glazbu obrađujem upravo „Gosti iz galaksije“ Dušana Vukotića. Taj je film u hrvatsku filmsku glazbu unio elemente sound designa, pa ga je bilo logično obraditi u knjizi koja se uglavnom usredotočuje na suvremenu filmsku glazbu. To mi je i bio cilj – stvoriti pisani kontinuitet u praćenju hrvatske filmske glazbe. Makar je glazbe, skladatelja i filmova u ovom novom razdoblju daleko manje. Vremena su se promijenila, filmovi više nisu jedini oblik audiovizualnog pripovijedanja, a i glazbe je u hrvatskim filmovima sve manje. Kad uspoređujemo filmografije Arsena Dedića, Miljenka Prohaske, Alfija Kabilja i drugih starijih autora, one broje sedamdesetak do stotinjak filmova različitih žanrova. Suvremeni filmski skladatelji ih potpisuju daleko manje. Kad sam počela pisati „Audioviziju“, odlučila sam se analitički fokusirati samo na po jedan reprezentativni film svakog pojedinog autora. Drugi razlog zbog kojeg sam se fokusirala na analizu glazbe samo jednog filma je moj analitički detaljizam. Volim partituru proučiti do najsitnijih detalja i tražiti razloge za pristup glazbi u samome filmu – u filmskom sadržaju, u načinu na koji je sniman i režiran. Kad sam pisala „Glazbu s ekrana“ pojedinim sam poglavljima dodala razgovore sa skladateljima: razgovarala sam sa Živanom Cvitkovićem, Anđelkom Klobučarom, Alfijem Kabiljom i Miljenkom Prohaskom. To je mali broj, ako se uzme u obzir da sam tada bila obradila sedamnaestoricu skladatelja. Kasnije se pokazalo da su ti razgovori iznimno vrijedni. Zato sam u „Audioviziji hrvatskoga filma“ razgovarala sa svim skladateljima, a poglavlja sam koncipirala obrnuto. Najprije donosim razgovor sa skladateljem, a zatim muzikološko-filmološku analizu jedne njegove filmske partiture. Na taj sam način također željela omekšati znanstveni aspekt knjige, učiniti je pitkijom za nemuzikologe i nemuzičare.

NACIONAL: Zašto nemamo više autora koji se bave filmskom glazbom? Zašto nemamo više analiza i istraživanja o glazbi u hrvatskom filmu?

Za kvalitetnu studiju i analizu filmske glazbe potrebno je odlično poznavati i glazbu i film. Što se tiče hrvatske filmske glazbe, također morate imati i volju – kako je moj profesor Nikša Gligo rekao, zasukati rukave i nagutati se prašine. Jer svako proučavanje novog zahtijeva bavljenje primarnim izvorima. U mom slučaju, to je notni materijal, odnosno sam film. Do notnog materijala za „Audioviziju hrvatskoga filma“ je bilo puno lakše doći nego kad sam pisala „Glazbu s ekrana“. No za kvalitetnu analizu filmske glazbe, prije nego što uopće počnem pisati, danima pregledavam film sekundu po sekundu, pažljivo slušam, bilježim, razmišljam o tome što sam vidjela i čula. A ljudi na tako nešto više nisu spremni. Ako o nečemu ne mogu ništa pronaći na internetu, dižu ruke, kao da toga i nema. K tome, pisanje knjige je dug, zahtjevan i naporan posao, a financijski apsolutno neisplativ. „Audioviziju hrvatskoga filma“ pisala sam godinu dana i još se godinu dana intenzivno radilo na njezinu uređenju. Moja urednica Diana Nenadić provela je uz moju knjigu gotovo isto toliko vremena koliko i ja. Jako sam joj zahvalna.