Povodom izlaska Antologije elektroakustične glazbe hrvatskih skladatelja, autor kompilacije ‘U potrazi za novim zvukom: 1956 – 1984’, koji je punih osam godina radio na tom glazbenom projektu, dao je intervju za Nacional

Ovih dana objavljena je dvostruka CD kompilacija “U potrazi za novim zvukom: 1956–1984 (Antologija elektroakustične glazbe hrvatskih skladatelja)”. Djelo autora kompilacije Višeslava Laboša (38) koji je radio na tom projektu punih osam godina te prvi put na jednom mjestu okupio domaće pionire eksperimentalnog zvuka i poveći broj skladbi koje su ujedno prvi put objavljene na nekom nosaču zvuka. U vrijeme kada su nastajale te prve eksperimentalne elektroakustične skladbe, glavni instrumenti za njihovo kreiranje bili su magnetofon i u našoj sredini pokoji rijetki prototip starih elektroničkih instrumenata kao prethodnik tek ranih 70-ih u Hrvatskoj dobavljivih sintetizatora. Takvim konceptom Laboš je prije svega imao namjeru predstaviti prve pokušaje i odgovore domaće akademske glazbene zajednice na pojavu elektroakustične glazbe i tadašnje nove tendencije u svijetu, ali i prvi put na neki način ispravno katalogizirati hrvatske pionire elektroakustične glazbe. U razgovoru za Nacional ovaj predani magistar umjetničkog oblikovanja zvuka, i sam skladatelj elektroničke glazbe te predani audio arheolog, ispričao je kada se prvi put susreo s ranom elektroničkom glazbom, što je bilo najteže tijekom dugogodišnje potrage, kako su na te avangardne skladatelje gledali u jugoslavenskom režimu te kako je moguće da se niti jedna državna ustanova nije u proteklih 60 godina sjetila tih skladatelja koji su stvarali temelje elektroničke glazbe.

NACIONAL: Kada ste se prvi put uopće susreli sa skladateljima elektroničke glazbe?

Mislim da sam do prve informacije o domaćoj elektroakustičnoj sceni došao kroz rad Dubravka Detonija i njegova sastava Acezantez i to zahvaljujući njihovu albumu objavljenom za Jugoton. Ploča sadrži i skladbu “Bajka” koja je 1973. godine bila nagrađena u kategoriji radiofonske skladbe u Italiji. Još jedna situacija koje se prisjećam i koja mi je definitivno približila svijet “ozbiljne” elektroničke glazbe jest kompilacija “Not necessarily english music” kuratora Davida Toopa, glazbenika i novinara magazina Wire koji je 2001. godine u Multimedijalnom institutu MAMA u Zagrebu, inače suizdavaču ovog CD-a, predstavio taj svoj projekt. Kompilacija je bila objavljena u sklopu magazina Leonardo Music Journal, koji je s jednakom ozbiljnošću i bez predrasuda pristupao glazbi LTJ Bukema, Carla Craiga, grupi Kraftwerk, kao i Daphne Oram ili Pierreu Schaefferu. Taj za naš mentalitet revolucionaran stav i moj kratki susret s Toopom te nadžanrovski koncept njegove kompilacije, praktički su me odredili da se bavim glazbenom arheologijom zaboravljene glazbe, bila ona akademske ili underground provenijencije. Tako je “U potrazi za novim zvukom” nastavak “Electronic Jugotona”, odnosno “EX YU Electronica” priče.

NACIONAL: Kako je moguće da se 60 godina nitko nije pozabavio tim skladateljima i njihovim radom?

Pa problem je u manjku entuzijazma ili možda interesa, ne znam, i to kod ljudi koji se formalno bave tim nekim muzikološkim, odnosno glazbeno uredničkim poslovima koji su povezani s glazbenim institucijama. Nekome iz tih redova bi ovaj posao bio višestruko bezbolniji nego meni, ako ništa drugo onda zbog pristupa informacijama. Ja sam sve knjige, glazbene časopise i gramofonske ploče morao nabaviti sam, da bih tek tada shvatio da nisam ni na pola puta. Problem je u nedostupnosti informacija. Samo primjera radi, ako danas gledamo na YouTube kao na izvor u kojem od glazbe nema čega nema, uvidjet ćemo da su od tih dvadesetak kompozicija, gore samo dvije. I to Malec, čije su radove uploadali francuski korisnici, odnosno Detoni čiji su radovi također objavljivani u inozemstvu. Zatim, u trenutku kada sam prošao sve programe Muzičkog Biennala u Zagrebu, shvatio sam da nijedno elektroakustično djelo hrvatskih skladatelja sve do negdje sredine 70-ih nije prezentirano na toj prestižnoj manifestaciji, koja je trebala biti glavni poligon za plasman, između ostalog, i te glazbe. Bitno je spomenuti da se na prva tri Muzička Biennala Zagreb izredala sama krema svjetske avangarde i elektroakustike – dovoljno je samo navesti Johna Cagea, Karlheinza Stockhausena i Pierrea Schaeffera. Jednom prilikom pitao sam Silvija Foretića o čemu se tu radilo i on mi je rekao da je Muzički Biennale našim skladateljima trebao pokazati što se radi vani, ali isto tako – što oni ne smiju raditi. Foretić je inače prvi u Jugoslaviji osnovao Ansambl za suvremenu glazbu 1963., s kojim je prakticirao tada najsvježije tendencije u glazbi na tragu Cageovih “happeninga” i Kagelove estetike “novog muzičkog teatra”. Taj ansambl djelovao je od 1963. do 1967., a bio je zabranjivan i bojkotiran od glazbenih institucija. Foretić i Jezovšek kao utemeljitelji tog ansambla tada su bili još studenti kompozicije, a jednom prilikom bili su kažnjeni i ukorom na Akademiji zbog svojeg djelovanja. Tu dolazimo do apsurda situacije i očigledno dvostrukih kriterija, s jedne strane se Biennale održava svake dvije godine, a u međuvremenu naši skladatelji dobivaju packe za slične inicijative. Elektroakustika je dio te priče. Oni su 1964. napravili skladbu “Preludij za pola magnetofonsku vrpcu”. Pola zato što nisu imali dovoljno vrpce. Dakle, snažan koncept i neizostavan humor, odnosno zdrava autoironija. Foretić je morao otići u Njemačku gdje je kao prvi hrvatski skladatelj diplomirao elektroničku glazbu i to kod Herberta Eimerta, osnivača prvog elektroničkog studija u Kölnu. Tek po povratku nastupao je na Biennalu u Zagrebu.

• ‘NAJTEŽI DIO POSLA bio je otkriti hrvatske skladatelje elektroakustične glazbe jer se djela u opusima u svakom izvoru zavode pod drugim ključem ili se ne zavode kao takva’

NACIONAL: Koliko je glazba koju su ti skladatelji stvarali bila subverzivna za tadašnje društvo, s obzirom na to da je ipak bila riječ o čudnoj glazbi koja i nije bila općeprihvaćena ili verificirana?

Za subverziju je potrebno djelovati javno i prije svega mimo pokroviteljstva institucije. To “ozbiljna” glazba nije u stanju, a ovdje je riječ o akademskim skladateljima. Skladatelji tih poslijeratnih godina nisu mogli objaviti samizdat, odnosno vlastito izdanje, niti sa svojom magnetofonskom vrpcom izaći na ulicu i izvesti performans. Njihova subverzivnost ima svoje nesvjesne odjeke tek od osamdesetih nadalje, primjerice nastup Laibacha na Biennalu 1983. godine ili nastup zagrebačke amplificirane free-jazz grupe Cul-de-Sac na Trgu bana Josipa Jelačića 1991. godine, pa zatim niz DIY umjetnika koji svoju glazbu prezentiraju underground kanalima. Što se Muzičkog Biennala tiče, to je više bila Titova subverzija u kojoj je, prema Kelemenovim riječima, on ipak imao zadnju riječ, no to je prije svega bila politička subverzija na najvišoj mogućoj razini. Tito je Amerikancima i Rusima htio pokazati koga je sve u stanju dovesti u Jugoslaviju. Na press konferencijama svih tih avangardnih skladatelja koji su gostovali na Muzičkom Biennalu 60-ih godina u Zagrebu, znalo je biti i do preko 100 novinara iz zemalja širom svijeta. Takav tretman nisu imali u Americi, Francuskoj ili Njemačkoj. Nemam ja ništa protiv Biennala, da se razumijemo, odigrao je ogromnu ulogu u širenju kolektivne percepcije o smjeru u kojem se glazba tada razvijala. No glazba, subverzivna ili ne, do ljudi koji je žele prihvatiti dopire nekim potpuno drugim, onozemaljskim kanalima.

NACIONAL: Koliko je bilo teško otkriti sve te hrvatske skladatelje koji su se kroz povijest bavili elektroakustičnom glazbom, s obzirom na to da ste vi prvi klasificirali njihov rad i istaknuli ih kao avangardne autore na polju te vrste glazbe?

To je bio najteži dio posla jer se elektroakustična djela u opusima naših skladatelja u svakom izvoru zavode pod nekim drugim ključem ili se uopće ne zavode kao takva, tj. elektroakustični segment kompozicije biva izostavljen. To znači da je elektroakustična glazba kod Kuljerića ili Miletića, primjerice, pod komornom glazbom, kod Sakača, Pibernika i Tanodija u sektoru eksperimentalne glazbe, kod Ruždjaka su to orkestralna djela, dok je kod samo malog broja skladatelja elektroakustični segment istaknut kao nositelj vrste. Situacija tu i danas nije čista kao kod, primjerice, zborske ili solističke glazbe. Puno elektronike može se pronaći u scenskoj i filmskoj glazbi, no praktički joj je nemoguće ući u trag konzultirajući pisane izvore. Potrebno je razgovarati s protagonistima iz tog vremena ili, u slučaju filma, pogledati ga – što kada govorimo o 1950-im i 60-im godinama nije baš lak zadatak. U „Leksikonu jugoslavenske muzike“, kao i u knjizi „HDS 50 godina“, poznato Kuljerićevo djelo “Impulsi I”, znači njegovo prvo elektroakustično djelo, navodi se samo kao skladba za gudački kvartet, a zapravo je skladba za gudački kvartet i magnetofonsku vrpcu. Na taj mi je podatak skrenula pozornost njegova kći, perkusionistica Ivana Kuljerić Bilić.

NACIONAL: Ovo izdanje rezultat je dugogodišnjeg istraživanja. Što mislite, koliko će zainteresirati glazbene kolekcionare širom svijeta koji mogu ponuditi velike cifre za takva izdanja, ali muzikologe koji će tek otkriti pionire elektroakustične glazbe u dijelu svijeta u kojem nisu ni slutili da se tih godina stvarala takva glazba?

Kolekcionari već zanovijetaju zato što nema izdanja na vinilu. Međutim, trostruki album koštao bi osam puta više pa je taj san ubrzo zaboravljen. Glavna prednost dvanaestinčnog formata bila bi vizualni identitet naslovnice i knjižice. Tekst bi bio čitljiviji, fotografije živopisnije, no kako je, tako je. Dizajnerica Nikolina Steković uložila je veliki trud da bi stavila veliku kuglu u malu, a obilnu istraživačku građu morao sam kratiti pet puta kako bi stala u CD knjižicu. Što se zvuka tiče, riječ je o vrlo delikatnom audio materijalu starom i do 60 godina, pa je CD u ovom slučaju svakako bolji izbor. Vinil je, koliko god ga obožavam, ipak inferioran u odnosu na CD, nema topline i dubine, samo varljivi šum. Tu se susrećemo s vrlo dinamičnom glazbom koja ide i do minus 40, 50 dB i obiluje glazbenim šumovima. CD je ipak bolji za takvu glazbu.

NACIONAL: Što znači da glazba ide do minus 40 dB?

To znači da ide do ruba čujnosti, do tišine. Uz to, radikalne igre s panoramom kod nekih skladatelja i već spomenuti faktor glazbenog šuma, naspram šuma ploče, sve su to detalji koji bi kompromitirali glazbeni doživljaj, pa tako i umjetnikovu poruku, kada bi je konzumirali s vinila. Sada govorim kao restaurator zvuka i mastering inženjer; na ploči bi se izgubilo barem 10 posto priče, a snimkama iz 60-ih, 70-ih i 80-ih godina na magnetofonskoj vrpci i procesuiranim kroz analogne miks pultove i efekte, željene topline ne može nedostajati ni pod razno!

• ‘NA PRESS KONFERENCIJAMA avangardnih skladatelja na Biennalu 60-ih u Zagrebu znalo je biti i više od sto novinara. Takav tretman nigdje drugdje nisu imali’

NACIONAL: Je li se netko od svih tih skladatelja u drugoj polovici 70-ih odlučio poigrati i s pop glazbom?

Od ovih u kontekstu elektroakustike nitko, nažalost, i to zapravo nedostaje. Zato je to ostalo u hermetičnom vakuumu i van dosega nas običnih ljubitelja glazbe. Već u Sloveniji ili u Beogradu, situacija je bila puno otvorenija. Tamo su klasično obrazovani autori poput Rex Ilusiviija ili članova grupe Opus 4, surađivali s EKV-om, Marinom Perazić. O tome koliko su vani klasično obrazovani muzičari ostvarivali suradnji s underground scenom, nije potrebno trošiti riječi. Kod nas je domet suradnja s estradom, ili s jazzom. Falila nam je niša tipa Philip Glass, Jean-Michel Jarre koja bi na umjetničkoj razini povezala “ozbiljno” i “popularno”.

NACIONAL: Jedan ste od autora kompilacije „Electronic Jugoton“ i “EX YU Electronica” koja je obuhvatila izvođače elektronske glazbe s područja bivše Jugoslavije koji su također na neki način bili zapostavljeni, iako je njihova glazba u vrijeme kada je nastala bila izuzetno kvalitetna i to u svjetskim okvirima. Zašto je popularna elektronika ostala po strani?

Razlog je vrlo jednostavan: uskogrudnost glazbenih konzumenata i striktna podjela na ljude koji slušaju glazbu s gitarama i druge koji slušaju glazbu sa sintesajzerima. Ja se sjećam iz svoje rokerske faze, dok sam bio klinac, da je korištenje sintesajzera bilo praktički nedozvoljeno. To je značilo oskvrnuće te neke rokerske ideologije i to bez obzira na Doorse ili Deep Purple koji su, recimo, koristili „hammondice“. Meni je to oduvijek bilo neprihvatljivo i strano – te uske klasifikacije. Onaj sintesajzer koji se pojavio u digitalnoj eri, s milijun zvukova, dominantan 80-ih, njega su vrlo brzo prigrlili zabavnjaci pa je postao zbog toga stigmatiziran. Rani albumi grupe Magazin s početka 80-ih su praktički kompletni synth pop albumi. Ritam mašina i sintesajzer. Jedan tvrdokorni roker koji misli da drži do nekih umjetničkih načela, kada čuje Denis & Denis i Magazin, on zapravo čuje isti zvuk. Mislim na nekoga tko nije bio voljan otvoriti svoju percepciju. Ja sam u glazbi grupe Denis & Denis čuo puno više od samih sintesajzera. Čuo sam genijalne pjesme, aranžmane, melodije, inspiriranu interpretaciju i umjetničke ideje.

NACIONAL: Jeste li razmišljali o tome da objavite knjigu nakon svih tih godina rada i istraživanja?

Mislim da bih mogao. Razgovori sa skladateljima snimljeni su i djelomično transkribirani za potrebe ovog izdanja, tako da sadržaja ima dovoljno. I sama knjižica koja prati ovo izdanje je prilično opsežna. Uz još malo truda možda napišem i knjigu, ali s manje suhoparnim podacima koji prate ovo izdanje, a koji su prije svega informativne prirode.