Sredinom svibnja u Galeriji Hrvatskog dizajnerskog društva održat će se izložba posvećena jednom od najproduktivnijih dizajnera nosača zvuka Ivanu Iveziću, koji je u periodu od 1965. do 1990. godine za potrebe Jugotona i svih njegovih nosača zvuka i popratnih vizualnih materijala potpisao nekoliko tisuća radova. Omoti ploča i svih ostalih nosača zvuka rijetko su istraživani kao produkt dizajna, no s godinama su radovi Ivana Ivezića, kao i radovi brojnih drugih dizajnera, počeli privlačiti pažnju povjesničara umjetnosti i kustosa.

Radovi Ivana Antunovića, grafičkog dizajnera, glazbenika i nezavisnog izdavača. FOTO: Petra Slobodnjak

Tako je i kustos Željko Luketić na svoje dvije izložbe održane u Galeriji HDD-a, „Socijalistička disco kultura 1977-1983: Vizualni jezik disca“ (2015.) i „Utilitarni dizajn raspjevanog socijalizma“ (2020.), prikazao brojne omote, među kojima su se isticali upravo radovi Ivana Ivezića, koje je kao na traci proizvodio u svom poznatom Eksperimentalnom studiju. Promjenom formata nosača zvuka od LP vinila preko kazeta i CD-a pa sve do aktualnih digitalnih formata, odnosno streaming servisa, društvenih mreža i YouTubea, dizajn je ostao sveprisutan kao važan vizualni identitet glazbe i glazbenika. Stoga smo odlučili istražiti koliko se promijenio sam pristup dizajnu, koliko je on i danas važan te koliko je sam Ivezić svojim radovima utjecao na dizajn i dizajnere nosača zvuka u Hrvatskoj danas.

U nekim prošlim, čak ne ni toliko davnim vremenima, kada je vinil bio jedini i ultimativni nosač zvuka, a izlozi trgovina ploča bili i televizija i društvene mreže, omoti u toj staklenoj galeriji su bili izloženi poput malih umjetničkih djela. Sam pogled na te dizajnerske radove privlačio je ili odbijao kupce vinilnih izdanja, često bez nekog predznanja kakva se glazba skriva iza tih omota. Danas su stvari posve drugačije jer su ti isti omoti postali tek dio vizualne komunikacije izvođača, kako je istaknuo naš sugovornik Dejan Kršić, izvanredni profesor na Odsjeku dizajna vizualnih komunikacija Umjetničke akademije u Splitu, počasni član Ulupuha te nagrađivani grafički dizajner, koji je i sam u više navrata dizajnirao brojne nosače zvuka. „Promjenama glazbene industrije osamdesetih i širenjem MTV-ja videospotovi, pa i spektakularne koncertne scenografije, dobivaju na važnosti, a omoti postaju samo dio vizualne komunikacije izvođača, nipošto najvažniji. CD-i svojim smanjenim formatom doprinose tom padu važnosti i emocionalne privrženosti koji su omoti vinilnih albuma imali za publiku. Digitalni mediji zahtijevaju druge oblike vizualnosti, ali posljednjih godina svjedočimo i trendu revivala vinilne LP ploče kao prestižnog, pa i kad je riječ o materijalnim izdanjima, opet dominantnog formata. Utoliko treba očekivati i novi interes dizajnera i nova zanimljiva rješenja omota albuma.“

I kustos i kritičar dizajna Marko Golub složio se da je dizajn nosača zvuka i danas, unatoč brojnim novim formatima, vrlo važan, i to u svim segmentima glazbe i u glazbenom stvaralaštvu. Štoviše, Golub smatra da glazba bez grafičkog dizajna gotovo da nema smisla. „Ne mislim da se važnost dizajna glazbenih izdanja – i općenito dizajna za glazbu, jer ne treba zanemariti i oblikovanje koncertnih i klupskih plakata, vizualnih identiteta i slično – izgubila. Dizajn je izuzetno važan čak i samo u kontekstu streaminga jer su web i aplikacije za slušanje glazbe također vizualni mediji, tako da sve i ako neko glazbeno izdanje nema svoju fizičku inačicu, npr. LP, CD i slično, uvijek postoji neki noseći vizual. Gdje god da streamate, uvijek imate barem thumbnail, malu sličicu koja je uvijek prva stvar koju će bilo tko u kontaktu s vašom glazbom prvo vidjeti. Izvođačima je jako stalo do toga da i oni i njihova publika imaju neku vizualnu predodžbu o tome kakva je ta glazba koju proizvode ili slušaju, koji je njen karakter, atmosfera, koju predodžbu žele ostaviti o sebi. Mislim da se cijeli revival starih fizičkih nosača zvuka, naročito vinilnih ploča, a potom i CD-a, pa i audiokazeta, u ozbiljnoj mjeri oslanja upravo na grafički dizajn, na vizualni i taktilni aspekt iskustva slušanja glazbe, a ne na samu glazbu. Da se radi samo o zvučnom zapisu, danas doista ne bi postojao nikakav, ili gotovo nikakav ozbiljan razlog da se takve predmete uopće proizvodi.“

Gledano kroz povijest, brojni su primjeri nosača zvuka koje je jednako proslavio grafički dizajn, odnosno omot nosača zvuka, koliko i sama glazba. Tako već na prvi pogled svi mogu prepoznati album grupe The Velvet Underground zahvaljujući banani Andyja Warhola, album „The Dark Side of The Moon“ grupe Pink Floyd, ili pak „Nevermind“ grupe Nirvana, kojima su upravo dizajneri darovali dvostruki život – uz glazbeni i onaj vizualni. Osim toga, gotovo da je svaki grafički dizajner barem jednom u životu radio dizajn za neki omot nosača zvuka, što je istaknuo i Marko Golub. „Mnogi dizajneri koje poznajem barem su jednom radili dizajn omotnica ploča, iako su rijetki imali priliku to raditi kontinuirano. Također, mnogi domaći i internacionalni grafički dizajneri s kojima sam razgovarao isticali su da su upravo diskografska izdanja koja su voljeli u velikoj mjeri bila razlog zašto su se odlučili baviti dizajnom. Omotnice nosača zvuka vrlo efektno demonstriraju što se sve može grafičkim dizajnom. Sve je unutra – snažni vizualni koncepti, fotografija, ilustracija, tipografija, logotipovi bendova i albuma itd. Moj prvi impuls kao konzumenta glazbe pri susretu s nekim takvim izdanjem bio bi da budem taj koji tu glazbu svira, a odmah nakon toga da budem taj koji kreira vizualnu komponentu, vizualne predodžbe te iste glazbe, ono što nam se utisne u memoriju kao slika tog specifičnog zvuka.“

Kustos i kritičar dizajna Marko Golub smatra da je dizajn nosača zvuka i danas, unatoč novim formatima, vrlo važan u svim segmentima glazbe i u glazbenom stvaralaštvu. FOTO: Petra Slobodnjak

Međutim, zanimljivo je da je nekim grafičkim dizajnerima dizajniranje omota nosača zvuka bilo ne baš ispod časti, ali se baš i nisu voljeli hvaliti time. Štoviše, neko se vrijeme dizajn nosača zvuka smatrao manje vrijednim poslom među dizajnerima iako su se svi barem jednom u životu dotakli te vrste dizajna. Mada, ruku na srce, i sam se dizajn neko vrijeme nije smatrao posebno važnim, pogotovo za prodaju nosača zvuka. „Ako govorimo o pedesetim i šezdesetim godinama, vjerojatno nije riječ o nekoj specifičnosti omotnica ploča. Naprosto, riječ je o stanju i tretmanu grafičkog dizajna u to vrijeme. Iz tog vremena na sceni nekadašnje Jugoslavije imamo niz zanimljivih i kvalitetnih omota, ali često nam nisu poznati autori. Većina omota nije potpisana. Znamo da su se autori poput Pavla Vamplina, Franje Flecka i Save Simončića bavili i oblikovanjem omota za Jugoton, ali nemamo jasan pregled i puno informacija o tom dijelu njihova opusa. Situacija se polako mijenja krajem šezdesetih kad Mihajlo Arsovski radi omot prvog albuma Arsena Dedića ‘Čovjek kao ja’. Pojedine omote jazz izdanja rade dizajneri poput Ivana Picelja i Borisa Bućana, festivalske kompilacije Boris Ljubičić, ali većinu izdanja Jugotona oblikuje Ivan Ivezić“, ispričao nam je Dejan Kršić.

Govoreći o dizajnu nosača zvuka nikako ne treba zaboraviti niti sam utjecaj dizajna na popularnost glazbenika kojima je taj isti dizajn omogućio bolju prodaju ili pak kultni status. Upravo zbog toga što su pažljivo odabrali dizajnera koji će razumjeti njihovu glazbu i spojiti zvuk sa slikom. Tako se među najpoznatijim omotima u povijesti hrvatske diskografije 20. stoljeća često spominje dizajn albuma grupe Dorian Gray ili Denis & Denis, koje su potpisali Sanja Bachrach i Mario Krištofić. Stoga smo ih pitali koliko, prema njihovom mišljenju, omot nosača zvuka može obilježiti karijeru nekog glazbenika, a koliko je upropastiti. „Može se dogoditi da neki ovitak bude katastrofalan, pa čak i danas u digitalno doba, ako se napravi neki vizualni identitet, fotografija ili dizajn koji ne odgovara glazbi. Može se dogoditi neka šteta, ali ona je uglavnom kratkoročna. Dugoročna šteta se ne može dogoditi jer je ipak glazba onaj glavni proizvod koji se prodaje. Ako je glazba dobra, vjerujem da će ona i danas preko streaming kanala naći svoj put do krajnjeg slušatelja“, ispričala nam je Sanja Bachrach i pojasnila: „Naravno da dobar omot može jako puno pomoći, pogotovo ako se radi o jednoj koheziji slike i zvuka, što smo mi pokušavali napraviti i vjerojatno uspjeli napraviti za album Doriana Graya. No znali smo Mario i ja kupiti albume s fenomenalnim naslovnicama, koji su nas privukli zbog dizajna, ali je glazba znala biti toliko loša da nikad poslije više nismo kupili glazbu te grupe ili tog izvođača.“

Sanja Bachrach Krištofić radila je slavne omote albuma za Dorian Gray ili Denis & Denis. FOTO: Mario Krištofić

Kršić se i sam bavio i bavi se dizajnom nosača zvuka, kao i popratnih materijala, te kao kritičar dizajna Marko Golub gotovo svakodnevno prati što se na području dizajna danas događa u Hrvatskoj, zamolili smo ih da pokušaju izdvojiti dizajnere omota nosača zvuka nakon Ivana Ivezića ili one na koje danas treba obratiti pažnju. „Danas, najzanimljivije primjere dizajna za glazbu nalazimo u području nezavisne glazbe, pa i nezavisnog glazbenog izdavaštva. U HDD-u smo o tome 2018. napravili i izložbu ‘Tko radi scenu? – Dizajn za nezavisnu glazbu u Hrvatskoj 2011.-2018.’, koju su kurirali Sven Sorić i Bojan Krištofić, a bila je fokusirana na najbolje i najreprezentativnije primjere dizajna i ilustracije za nezavisnu glazbenu scenu u sedmogodišnjem razdoblju. Obuhvatila je radove četrdesetak autorica i autora koji su oblikovali plakate, omote, promotivne materijale i druge predmete i vizuale koji prate izdanja, koncerte i različite druge manifestacije povezane s nezavisnom glazbenom scenom u Hrvatskoj“, ispričao nam je Golub te ipak izdvojio autora kojeg trenutno smatra najzanimljivijim.

„Na toj sceni ima nekoliko iznimno zanimljivih autora, među kojima bih volio izdvojiti Ivana Antunovića, koji je i grafički dizajner i glazbenik i nezavisni izdavač. Antunovićeva ambicija sve ovo vrijeme je bila dati svojevrsnu ozbiljnost kako svojim tako i glazbenim projektima drugih umjetnika koje cijeni, prati i voli. To su izdanja u malim nakladama, ali brižno grafički oblikovana i pedantno tehnički izrađena i već samo to ih je činilo drukčijima od većine drugih glazbenih samizdata koji su u počecima etikete Half Releases ili bili ekskluzivno digitalno ili su bili fizički, ali u generičkim plastičnim pakiranjima (jewel case). Nasuprot njima, Antunovićevi Half Releases, koji su u deset godina narasli na preko pedeset izdanja, brižljiva su ljubavna pisma slušateljima. Čak su i estetski više asocirala na mail art nego na obične diskografske produkte, uvijek decentna i skromna, ali neobičnih formata i pakiranja u kojima se vodilo računa o svakom detalju: boji i teksturi papira i njihovim kombinacijama, delikatnoj upotrebi tipografije, odnosima teksta i slike itd. I u njima je nerijetko neka tajna, na nekoj klapni, u dodanom letku, mini plakatu, različitim komadićima papira koje s užitkom rasklapamo na putu prema glazbi.“

I Kršić je izdvojio Antunovića, ali se osvrnuo i na rad brojnih drugih itekako važnih autora i umjetnika koji su se bavili dizajnom omota nosača zvuka. „Mada je i ranije bilo kvalitetnih rješenja, ambiciozniji pristup omotima kao dijelu cjelokupnog identiteta benda počinje omotima Dragana S. Stefanovića, posebno za Bijelo dugme. Nakon toga razvoj tzv. novovalne scene otvara mogućnost većem broju novih autora, dizajnera, ali često i samih glazbenika ili naprosto prijatelja benda, da se okušaju u tim zadacima. Teško je i pokušati nabrajati imena jer će sigurno neki biti nepravedno zapostavljeni, ali eto spomenimo Piku Stančića, tandem Greiner i Kropilak, Igora Kordeja, fotografe poput Jasmina Krpana, Milisava Vesovića, Igora Kelčeca… A možemo reći i da ograničavanje izbora na autore iz Hrvatske bitno falsificira situaciju. Apsolutno je tu najbrojniji pa i u cjelini najvažniji opus Mirka Ilića, koji od kraja sedamdesetih do sredine osamdesetih realizira omote stotine albuma i singl ploča, od novovalnih izvođača preko tvrdokornih šlageraša do festivala, revolucionarnih pjesama i albuma za djecu. Omotima za Dorian Gray i Denis & Denis profilirao se tandem Bachrach i Kristofić, koji će sljedećih desetljeća kontinuirano raditi za Jugoton. U međuvremenu je devedesetih pa donedavno praktično bila prekinuta produkcija vinilnih ploča, a dominirali su CD-i, gdje je mainstream produkcija dobro izražavala dominantni (ne)ukus domaće scene. Tu vrijedi istaknuti niz omota Igora CC Kelčeca, tehnološki nesumnjivo vrhunskih produkcijskih standarda, ali uglavnom sumnjive estetike, pa i ideologije. Nasuprot tome, dizajnerski zanimljiva rješenja dolazila su prvenstveno s margina, alternativne i samizdat scene, pri čemu je neizostavno ime dizajnera i glazbenika Ivana Antunovića, čiji je rad ranije predstavljen u Galeriji HDD-a, a nedavno i u galeriji Ulupuha.“

Unatoč brojnim autorima na tom polju, više tisuća radova koje je potpisao Ivan Ivezić nesumnjivo je utjecalo na brojne dizajnere koji su se primili tog posla nakon njega ili pak u njegovo vrijeme, poput tandema Bachrach i Krištofić. „Dizajn Ivana Ivezića nije direktno utjecao na naše radove zato što je on zapravo radio dio onoga što je nas glazbeno zanimalo u isto vrijeme kada smo i mi krenuli raditi. One ranije uratke koje je radio, poput omota albuma rock opere ‘Gubec beg’ i raznih ovitaka, nisu u onom trenu kada smo mi odrastali toliko utjecali svojim dizajnom ploča ili grupa na nas. Ivezić je utjecao na jedan posredan način, a to je činjenica da smo, kada smo počeli raditi u Jugotonu i krenuli s omotima za albume Doriana Graya i Denis & Denis, u jednom trenu počeli dobivati ponude za komercijalne izvođače, od Đorđa Novkovića koji je tada radio glazbu za niz glazbenika od Miše Kovača i Nede Ukraden nadalje. U tom smislu nam je Ivan Ivezić bio konkurencija jer kada bismo gledali ovitke Jugotonovih izvođača, onda bi se na svakom ovitku našlo ime izvjesnog Ivana Ivezića, o kojem mi nismo znali ništa osim da radi jako puno ovitaka i da nam je zapravo konkurencija. Onda smo malo više počeli gledati što to Ivan Ivezić radi zajedno s Mirkom Ilićem, tj. studijem SLS jer je Mirko tada počeo raditi brojne ovitke za jako puno izvođača.“ Da je Ivezić ostavio veliki trag na dizajn nosača zvuka smatra i Kršić. „U toj doista hiperprodukciji, naravno, ima i odličnih i mnogo rutinerskih rješenja. Mada je proteklih godina putem izložbi o omotima ploča njegov opus malo bolje valoriziran, ipak još uvijek nemamo cjelovit i sustavan pregled njegovog opusa. U njegovom procjenjivanju danas treba uzeti u obzir i razmjerno ograničene tehnološke uvjete u kojima su ipak nastajali omoti koje bi danas bilo teško, ako ne i nemoguće progurati, poput na juti tiskanog i na kartonski omot kaširanog omota za rock operu ‘Gubec beg’.“

I Golub slično razmišlja kada je u pitanju dizajnerski opus Ivana Ivezića, kao i njegov doprinos hrvatskoj i jugoslavenskoj diskografiji. „U kontekstu hrvatske i jugoslavenske diskografije, rad Ivana Ivezića je izuzetno važan već samim tim što je bio kućni dizajner najutjecajnije diskografske kuće na ovom prostoru. Svi smo bez ikakvog truda vidjeli na stotine Ivezićevih omotnica, svejedno jeste li slušali Azru, Olivera Dragojevića, Bijelo dugme, Nove fosile itd., Jugotonove najtiražnije izvođače, kao i one marginalne, Ivezićev dizajn je sveprisutan. Bez obzira na to što je Ivezić od devedesetih u mirovini i što su fizički nosači zvuka odavno uzmaknuli pred streamingom i digitalnim downloadima, vizuali koje je on kreirao i danas žive – ako bilo što od glazbe za koju je Ivezić dizajnirao danas vrtite na nekome od servisa, i dalje ćete vidjeti naslovnice tih ploča. Naravno, kako je bio hiperproduktivan, jer navodno je dizajnirao 200-300 omotnica godišnje, njegovi radovi su kvalitativno jako varirali, od vrhunskih ostvarenja do rutinski odrađenih, ali nikad ispod određenog tehničkog i oblikovnog standarda. Budući da je dizajn smatrao svojim svakodnevnim poslom i nije se bavio time da od sebe izgradi zvijezdu, Ivezić dijeli i sudbinu mnogih svojih kolega dizajnera čiji su radovi široko prisutni i poznati gotovo svima a da malo tko gledajući ih pomišlja da oni imaju autora. Dobar dizajn je često takav, anoniman. Tek recentnih godina, velikim dijelom zahvaljujući izložbama na temu dizajna u diskografiji koje je kolega Željko Luketić realizirao u HDD-u, Ivezić dobiva pažnju kakvu je zaslužio.“

Dizajn nosača zvuka ne da je gotovo jednako važan kao i svaki drugi dizajn nego je i važniji, upravo zbog tog specifičnog savršenog spoja zvuka i slike te stvaranja vizualnog identiteta glazbenika i glazbenog proizvoda, koji potom postaje nerazdjeljiv dio imidža i karijere nekog glazbenika ili glazbenice. Nažalost, važnost dizajna nosača zvuka u Hrvatskoj se još uvijek tretira nedovoljno dobro. Tako se prije nekoliko godina rodila inicijativa o velikoj izložbi omota nosača zvuka od hrvatske samostalnosti do danas, uz prigodan popratni katalog koji bi ujedno poslužio kao svojevrsni udžbenik za studente dizajna, dok bi izložba osim u Zagrebu bila postavljena u svim većim gradovima Hrvatske, a potom i u ostatku regije. Ta neostvarena izložba „Slika zvuka – 25 godina vizualne strane diskografije u Hrvatskoj“ je trebala predstaviti sve ono najupečatljivije što se na polju dizajna nosača zvuka dogodilo u Hrvatskoj proteklih 25 godina, upravo kroz taj turbulentni period promjene nosača zvuka s vinila preko kazeta i CD-a do streaming platformi, USB stickova i digitalnog vizualnog identiteta. Nažalost, Ministarstvo kulture i medija nije prepoznalo vrijednost tog projekta zbog čega nije dalo niti kune potpore da se taj projekt realizira pa je ostao nerealiziran. Stoga su ovakve povremene izložbe važnih dizajnera i njihovih radova, poput izložbe izdvojenih radova Ivana Ivezića, odlična škola za sve potencijalne dizajnere i odličan uvid u povijest dizajna nosača zvuka.

Više tisuća radova Ivana Ivezića nesumnjivo je utjecalo na brojne dizajnere koji su se nakon njega ili još u njegovo vrijeme primili tog posla. FOTO: Ivan Antunović (HDD) i Ivan Ivezić (Croatia Records)