Objavljeno u Nacionalu br. 1176, 08. studeni 2020.

Nacional donosi ulomak iz prvog ‘Leksikona likova iz hrvatske književnosti’ u kojem je književni povjesničar i teoretičar Krešimir Nemec obuhvatio stotinjak reprezentativnih likova prozne, dramske i epske hrvatske književnosti

Melkior Tresić

Melkior Tresić (Ranko Marinković, Kiklop, 1965), novinar, kazališni kritičar, dezorijentirani intelektualac zaokupljen problemom preživljavanja, ali i održanja moralnog integriteta uoči nadolaska ratne kataklizme i raspada svih humanih vrijednosti. U romanu Kiklop pripovjedač je ekstradijegetički, ali Melkior preuzima ulogu fokalizatora i središnje svijesti pa je njegova subjektivna perspektiva dominantna. Zbog primijenjene tehnike slobodnog neupravnog govora prepleću se pripovjedačev glas i glas lika pa ih je na nekim mjestima teško razdvojiti. Veliku ulogu u romanu imaju i protagonistovi snovi, maštarije, libidinozne čežnje, snomorice i onirička, polusvjesna stanja. Ponekad su teško odredive granice između neposredno percipirane ili doživljene zbilje na jednoj strani i snova u javi (Freudov Tagtraum) na drugoj.

Radnja romana zbiva se od jeseni 1940. do proljeća 1941. godine i teče sporo, pomalo lijeno, kao da namjerno želi što više odgoditi loše stvari koje će se uskoro dogoditi. A sprema se provala bestijalnosti, barbarstva, tamnih strana ljudskosti. Budući da humanističke vrijednosti dolaze u ozbiljnu kušnju, sveopće ljudožderstvo prijeti i urušavanjem kompletne europske kulturne baštine. Zato osjećaj straha dominira romanom pa je homo timens osnovni smisao Kiklopa. I osnovno stanje glavnog lika može se sažeti u maksimu: timeo, ergo sum.

Panično pokušavajući izbjeći novačenje u vojsku jugoslavenske države u ranu jesen 1940. godine, Melkior se osuđuje na post i prisilno izgladnjivanje: I trapio je svoje tijelo kao svetac. Morio ga glađu, ispijao bdjenjima, ne dao mu mira nigdje, ni jednog časa. Zato je u romanu tijelo jedan od nosivih motiva. Melkior puno i često razmišlja o vlastitome tijelu i ono je za njega „istoznačnica identiteta“: sačuvati sebe znači prije svega sačuvati svoje tijelo, a ovladati tijelom znači ovladati identitetom (Pavličić, 2014: 119−120). No tjelesnost ima i društveni aspekt pa Marinkovićeva protagonista opsjeda i motiv ljudskog tijela kao hrane (čovjetine): zgrabit će me nešto strašno, i probudit ću se u rukama ljudoždera (328). Proždiranje ljudskog tijela, odnosno kanibalizam, realizirana je metafora ratnoga stanja u kojemu povijest doslovno jede ljude. Ljudožderski motiv − koji je u Joyceovu Uliksu nadahnuo poznatu epizodu pod naslovom Lestrigonci − provlači se kao leitmotiv i Marinkovićevim romanom, i to kroz brojne Melkiorove opsesije o čudovišnom jednookom ljudožderu kiklopu iz Homerove Odiseje. Motiv je razrađen u Tresićevoj zamišljenoj grotesknoj dramskoj paraboli „Kanibali“. U drami je riječ o grupi ljudi s broda „Menelaj“ koji nakon brodoloma dospijevaju na polinezijski otok među ljudoždere. Antropofagi ih proždiru određenim redoslijedom, a brodolomci, umjesto da zajednički i složno traže spas, međusobno se glože, optužuju i time zapravo samo nude za kanibalski zalogaj. Očito je da se umetnuta drama može čitati kao šifrirana priča, kao nosivo, hermeneutičko mjesto čitava romana. No ona je i alegorijski nagovještaj situacije u kojoj će se uskoro naći ratom ugroženo čovječanstvo. Bez obzira što Marinkovićeva mitotvoračka mašta često skreće u pravcu parodije i travestije, značenjski simultanitet „realnoga“ i mitskoga otkriva da je moderni čovjek „u vlasti istih snaga kao i mitološki, homerski“ (Frangeš, 1992: 361). Zato dobar dio romana funkcionira kao parafraza homerskih tema iz epa Odiseja.

Ljudožderski motiv je lajtmotiv Marinkovićeva ‘Kiklopa’, kroz brojne opsesije Melkiora Tresića o čudovišnom jednookom ljudožderu iz Homerove ‘Odiseje’

Melkior se kreće u boemskom miljeu cinika i lakrdijaša i uglavnom – poput Joyceova Leopolda Blooma iz Uliksa – besciljno tumara gradskim ulicama gdje blješte reklame kao „lažni sjaj vanjskosti urbanizirane i komercijalizirane mitomanije pseudo­velegrada“ (Vaupotić, 2002: 230). Dobar dio radnje zbiva se na ulici, ali Marinković gradsku ulicu ne estetizira nego je teatralizira. Zagrebačka ulica postaje scenom, poprištem grotesknih i ekscentričnih prizora, spektakla, situacijskih obrata, skandala i pravih malih teatarskih improvizacija. Melkior luta gradom, ali na svakom koraku osjeća se nadolazak rata: Mrtvi grad zatvorio se u svoje zidove, šuti i ne pali svjetla. Iza zamračenih prozora oprezno se pale šibice, spaljuju papir u peći, trpaju se stvari u kovčeg: ljudi pakuju, žure, putuju … (22).

Strah i bespomoćnost pred nadolazećom ratnom stihijom zla njegovo veselo društvo (koji sebe nazivaju Parampionskom braćom) liječi hedonističkom raspojasanošću: terevenkama, bakanalijama, erotomanijom, pijanim intelektualnim raspravama. U farsičnim, karnevalesknim i crnohumornim zbivanjima u kavanama i krčmama „Dajdam“, „Quisisana“, „Kavkaz“ i „Ugodni kutić“ Melkior se najčešće pojavljuje tek kao pasivni promatrač teatraliziranih improvizacija koje uprizoruju Ugo, Don Fernando ili Maestro (→). Očita je tendencija da Marinkovićevi junaci životne situacije nastoje dovesti u vezu s poznatim književnim predlošcima, osobito s djelima Shakespearea i Dostojevskog. Literatura i umjetnost presudno oblikuju Melkiorovu percepciju i ponašanje, dok se dijalozi među likovima često svode na pastiše, kalambure, bufonerije i eruditsku razmjenu literarnih citata i literarnih dosjetaka. Jedan drugome povremeno testiraju memoriju i erudiciju bizarnim pitanjima o pojedinim detaljima iz književnih djela (poput pitanja o imenima pasa u djelima Dostojevskog). U tome intertekstualnom sloju Kiklop se pokazuje kao primjer višestruko kodiranog teksta, „akumulatora“ napunjenog literarnom i kulturnom memorijom.

Paralelno teče dijegetski niz koji govori o protagonistovoj erotskoj drami. Melkior je razapet između nedostižne ljepotice, koju je nazvao Vivijana, i uvijek dostupne ljubavnice, nimfomanke Enke. I platonska i putena ljubav povod su konstruiranju brojnih melodramatski intoniranih scena, poput, primjerice, one kada Enka stavlja na kušnju Melkiorovu hrabrost u trenutku kada joj se muž iznenada vraća s vojne vježne i prijeti da ljubavnike zatekne in flagranti. Prizor kao da je posuđen iz nekog vodvilja.

Melkiora su kasnije ipak unovačili, ali je u vojarni u nepoznatom gradu glumio umno poremećena čovjeka zbog čega je dospio u psihijatrijsku bolnicu. Kasnije se vratio u Zagreb gdje je dočekao početak Drugoga svjetskog rata u proljeće 1941. godine.

Marinković dramatizira podsvijest svojih likova i njihove potisnute strahove, frustracije i traume. U Kiklopu možemo pratiti razvoj psiholoških procesa koji iz dubina nesvjesnoga upravljaju zbivanjima ne samo u ljudskoj psihi, nego i u društvu. Melkior projicira sebe u druge likove; on traži potvrdu samoga sebe u odnosu prema Drugome, pa Drugi postaje neka vrsta ogledala u kojemu subjekt traži svoj identitet. Protagonist ima brojne „suparnike“, osobito na erotskom planu: Uga, Don Fernanda, Maestra. Označiteljska praksa romana upravo u tom segmentu razvija somatsku semiotiku, raskošan repertoar figura tijela, osobito simbola falusa (Lacanova „prvog označitelja“), ali i metafora preuzetih iz područja životinjskoga svijeta koje Kiklop pretvaraju u pravi „novovjeki bestijarij“ (Vaupotić, 2002: 234−245). Kukci, pauci, crvi, ptice, zmije, kornjače, ribe, perad, krokodili − roman krije zavidnu zoološku nomenklaturu.

U psihoanalitičkom sloju posebno mjesto ima dijabolični kiromant Adam, kojemu je Melkior nadjenuo „umjetničko ime“ ATMA („Veliki duh“ istovjetan s Brahmanom u Upanišadama, ali i ime Schopenhauerova psa). Njegova uloga u romanu od početka je dvosmislena: pojavljuje se neočekivano, čini se kao da uhodi Melkiora, a posjeduje tajnovita znanja i neobične sposobnosti (poput telepatije ili hipnoze). Za glavnoga lika ATMA je izvor nelagode i straha. U anagramu njegova imena krije se „tama“, čime se otkriva i prava priroda te mračne figure. U psihoanalitičkoj semiotici romana ATMA se prepoznaje kao nepoželjni dvojnik ili kao Nesvjesno samoga Melkiora. ATMA i Melkior stanuju u istoj kući (ili tijelu), kiromant doslovno boravi ispod Melkiorova stana, dakle ponavlja se relacija freudovskog Ida i ega (Čale, 2005: 112). Psihoanaliza nudi bogate mogućnosti i u tumačenju odnosa između Melkiora i Uga i, osobito, Melkiora i njegova duhovnog mentora Maestra.

Dobar dio romana zapremaju Melkiorove neurotične strepnje, panike i paranoje: socijalna patologija neprestano se projicira u individualnu sferu. Mogao bi se sastaviti bogat inventar fantastičnih figura koje proizvodi strah, od gigantskog kukca sveždera (pantofaga) koji je rogat, dlakav po trbuhu i boku i natovaren oklopom metalnoga sjaja na podmuklim pogurenim leđima, do Polifema-kiklopa „jednookog krvoločnog gada“. Nabijena agresijom, animalna figuralna podloga dominira romanom sugerirajući pobjedu bestijalnosti nad humanošću, rike zvijeri nad glazbom, rugobe nad ljepotom.

Realni (referencijalni), psihoanalitički i mitsko-alegorijski sižejni sloj spajaju se na samom kraju romana u efektnoj, fantastičnoj slici Melkiorova povratka u moderni pandemonij. Glavni je lik u svojim snovima i solilokvijima nadolazeću opasnost najčešće zamišljao u obličju mitološkog jednookog diva Kiklopa koji vreba da proždre sve oko sebe. U antičkom mitu Odisej se iz pećine spasio od Kiklopa, koji se zvao Polifem, lukavstvom: privezao se za trbuh ovna predvodnika, zavukao u njegovo runo i uspio izvući iz spilje prije nego što je ljudožder Polifem na njezin ulaz dovukao golemu stijenu. Prije bijega uspio je i oslijepiti čudovište zabivši mu kolac u jedino oko.

Ali od novovjekoga čudovišta spasa nema. Završetak romana u znaku je ciničkog pesimizma, bez imalo vjere u mogućnost društvenoga napretka. Dolazi vrijeme u kojem će trijumfirati kanibali! Da bi opstao u posve dehumaniziranom, animalnom svijetu, svijetu koji je lišen transcendencije (a time i moralnih regulativa), Marinkovićev antijunak i sam se spušta na razinu životinje, predaje se u ruke svemoćnome Kiklopu i plazi četveronoške u infernalni Zoopolis:

Pomiluje vlat trave, nježno, lijevim pa desnim obrazom: nikada se više nećemo…i tebe će zgaziti. A mravu reče − pod zemlju, nesretniče! I Zemlju poljubi još jednom, za oproštaj − zbogom − onda krene četveronoške za zovom uplašenih zvijeri − ne vičite, dolazim − i otplazi bratski u izbezumljeni grad Zoopolis (550).

Roman Kiklop prvi put je dramatiziran 1976. godine i postavljen na scenu Hrvatskoga narodnog kazališta u Zagrebu u režiji Koste Spaića. Ulogu Melkiora Tresića igrao je Rade Šerbedžija. Ponovno je dramatiziran 2019. godine u „Gavelli“ u režiji Saše Anočića i s Franjom Dijakom u naslovnoj ulozi. Filmska verzija realizirana je 1982. godine u režiji Antuna Vrdoljaka. Melkiora je igrao glumac Frano Lasić.

Štefica Cvek

Štefica Cvek (Dubravka Ugrešić, Štefica Cvek u raljama života, 1981) – lik nastao parodiranjem stereotipa i klišeja iz ljubića i sladunjavih priča iz ženskih časopisa i masmedijskih produkata.

Dvadesetpetogodišnja Štefica Cvek, po zanimanju daktilografkinja, živi sa svojom tetkom u skromnom zagrebačkom stanu. Ne izlazi nikamo, zatočena je /…/ u kuhinji (17), svojevrsnom simboličnom kavezu ženskoga roda. Nezadovoljna svojim životom, kreće u grozničavu potragu za ljubavnom srećom. Za razliku od svojih vršnjakinja, koje su sve već udane, ili barem imaju mladića, Štefica nema nikoga. Usamljena je i melankolična, a jednolični dani prolaze joj u maštanju o susretu s „pravim“, „savršenim“ muškarcem i romantičnoj ljubavi o kakvoj je spoznaje stekla čitajući herc romane i chick lit. Roman neprekidno naglašava razliku između „zbilje“ i „fikcije“.

Štefica Cvek u raljama života paradigmatski je proizvod „aranžmana dvostrukosti“ koji se sastoji u istodobnoj gradnji i razgradnji, privlačenju i odbijanju literarnih klišeja. Podnaslovljen kao patchwork story, taj postmoderni centon spaja „ljupkost“ kiča, modelativne matrice trivijalne literature (osobito „ljubića“) te iskustva suvremenog campa i postmoderne metafikcije. Niz proznih segmenata, svojevrsnih „verbalnih krpica“, spojeno je (ili, točnije rečeno, montirano) po „pravilima“ krojnog arka, kako i priliči „ženskoj prozi“, pri čemu krojačko nazivlje (heftanje, futranje, krajcanje, falcanje, fircanje, itd.) i odgovarajuće grafičko dizajniranje postaju šifri­ranim uputama čitatelju za kretanje kroz labirint teksta. Primjerice uz grafičku oznaku //////// stoji: „Sitno nabirati: duž linije autorskog šava provući sitnim sentimentalnim bodovima, zatim zategnuti niti i upeglati odgovarajuću širinu“ (5), a na mjestu Sadržaja stoji „Krojni arak“. Zanat šivanja i umijeće pisanja ženske proze izjednačeni su u promišljenom, ludičkom postupku.

U oblikovanju priče autorica se služi općim mjestima, konvencijama, zapletima i tipskim figurama „ženskih priča“ iz popularnih romana s kioska. Lik skromne tipkačice koja traži životnu i ljubavnu sreću idealno se uklopio u poetiku trača, kuhinjskih recepata i „mudrih“ savjeta iz ženskih modnih časopisa. Budući da je Štefica pasionirana čitateljica ženskih magazina, svako poglavlje i započinje citatima različitih savjeta „stručnjaka“ za poboljšavanje života suvremene žene: kako održavati dobru liniju, kako dobro kuhati, održavati kuću, brinuti se za modne trendove i osobnu higijenu.

Štefica Cvek, posve obična djevojka, čitateljica ljubića i konzumentica kremšnita (zbog čega se stalno bori s viškom kilograma), prolazi i životna iskustva primjerena njezinu skromnu „horizontu očekivanja“ i melodramatskoj mašti (101). Trivijalan protagonist zatječe se (samo) u trivijalnim situacijama jer je, kako se ističe u romanu, sve kliše, pa i sam život (100). Tragajući za idealnim muškarcem, Štefica nailazi na grubijane (Šofer), prepotentne seksualne predatore (Trokrilni) i nespretnjakoviće (Intelektualac), što su također tipske figure iz popularne kulture. U poglavlju Ljubić-restlovi koji se mogu upotrijebiti za aplikacije glavna junakinja pronalazi ljubavnu sreću s Misterom Frndićem. Privlačan, elegantan i otmjen, Frndić je bio čovjek koji je posjedovao sve osobine koje je Štefica cijenila kod muškarca . On je u njoj probudio davno zatomljene osjećaje. Prizor konačno pronađene ljubavi posve je u duhu završetaka ženskih romansi: Snažno ju je privio k sebi i strasno poljubio. Njegova usplamtjela ljubav uklanjala je sve zapreke i teškoće. Štefica je osjetila kako joj je srce još sposobno da zadrhće od ljubavi. Ljubići, naime, ispunjavaju želje svojih čitateljica pa, u tom smislu, nikada ne iznevjere njihova očekivanja: happy end se podrazumijeva kao konvencija žanra. No tako je u literaturi, ali ne uvijek i u životu.

U proizvoljnoj teksturi romana, skrojenoj prekrajanjem, kolažiranjem i montažom, sve vrvi od stereotipa, „prizemnih“ situacija, prividnih pojednostavljivanja i potrošenih emocija. Djelo se na trenutke čini površnim, baš kao i životni stil kojemu se izruguje. No sve ipak nadzire samosvjesno eruditsko autorsko oko koje sve prikazano odmah ludički odražava u ironičnom zrcalu. Gomilajući i prenaglašavajući trivijalne situacije, autorica ih karikira, parodira i podvrgava postupku ironijskoga prevrednovanja. Tako oni mijenjaju prvotni „izgled“ i poprimaju očuđujuću dimenziju. Riječ je o samosvjesnoj, pomno promišljenoj narativnoj strategiji. Vidi se to iz brojnih literarno-teorijskih i autopoetičkih primjedbi koje prate naraciju i problematiziraju različite aspekte tehnologije pisanja. Tako se u poglavlju Završna obrada modela nudi, u metafikcionalnom obliku, i poetička „receptura“ djela: Likom mlade tipkačice koja traži životnu sreću autorica je namjeravala postići ljupkost herz romana. Ljubić-restlići doista su prepisani iz jednog takvog romana. Autorica je jedino umjesto Doris i Petar umetnula Štefica i Frndić. Jer autorica je željela naš, domaći ambijent. A da je pustila mašti na volju, tko zna gdje bi završili likovi. Možda u berg-romanu: tamo isti (likovi!) skakuću po planinskim vrhuncima, beru cvijeće, uvelike ljube i uvelike – jodlaju! (105).

Lik Štefice Cvek dobio je gotovo kultni status u hrvatskoj popularnoj kulturi, osobito nakon filmske ekranizacije 1984. godine. Film ‘U raljama života’ režirao je Rajko Grlić

U šivanju i „prepeglavanju“ patchworka autorica se nije služila samo klišejima i mikrobima kiča (100) nego i tuđim verbalnim „krpicama“: fragmentima tekstova subliterarnog podrijetla, pismima, novinskim savjetima, literarnim aluzijama, citatima iz književnih djela. Jer Štefica Cvek ne čita samo trivijalne romane, nego, primjerice, i kanonsku Gospođu Bovary. Autorski glas napominje da je svojoj junakinji namjerno dao Flaubertov roman jednostavno zato što je genijalan (105). No Štefica se poistovjećuje s prizorima iz romana Madame Bovary i potcrtava mjesta na stranicama knjige u kojima nalazi začudnu podudarnost sa svojom životnom situacijom. Uostalom, i Flaubertova je junakinja žena nesretna i u potrazi za istinskom ljubavnom srećom. Pripovjedačica – po svemu prava femina ludens − upozorava i na mogućnost recepcije Štefice Cvek kao ženskog Miloša Hrme, lika iz Hrabalova romana Strogo kontrolirani vlakovi. Intertekstualnost se tako pokazuje bitnom komponentom podteksta i žanrovskog aranžiranja romana, dok je odnos prema neknjiževnoj zbilji potisnut u drugi plan. Na djelu je tipično maniristička „palimpsestna strategija“ u kojoj se tuđi tekstovi vješto uvlače u vlastitu tekstovnu mrežu. Ugrešićkin roman svojevrsni je puzzle sastavljen od raznorodnih elemenata i kombinatorički pokušaj da se u djelo uključe različita literarna iskustva.

Lik Štefice Cvek dobio je gotovo kultni status u hrvatskoj popularnoj kulturi osobito nakon filmske ekranizacije 1984. godine. Film U raljama života režirao je Rajko Grlić, a ulogu Štefice Cvek odigrala je Vitomira Lončar.

Barunica Castelli-Glembay

Barunica Castelli-Glembay (Miroslav Krleža, Gospoda Glembajevi drama u tri čina iz života jedne agramerske patricijske obitelji, objavljena 1928., praizvedena 1929.), moderna femme fatale koja se vješto, preko kreveta i erotskim skandalima, s društvenoga dna uspinje u same vrhove zagrebačkoga građanskog društva. Udavši se za znatno starijega muža, bankara Nacija (Ignjata) Glembaya, četrdesetpetogodišnja dama s tako svježim tijelom i kretnjama te joj nitko ne bi dao više od trideset i pet godina (X: 32), ovladala je dekadentnim glembajevim salonom.

O njezinoj prošlosti i životnoj afirmaciji više se saznaje u prozi O Glembajevima (1932). Odrastavši u siromaštvu i bijedi, Charlotte je odlučila poduzeti sve kako bi sebi osigurala bolju egzistenciju. Fizički atraktivna, shvativši vrlo rano da je sve u ženi i na ženi odraz tjelesnog (IX: 27), sve nade polagala je u svoje tijelo vidjevši u njemu sredstvo za pobjedu žene nad muškarcima: Zato se barunica Castelli dnevno prala ledom, mlijekom i limunadom i u sedamnaest raznolikih krema za kožu, a masirala svoje lice svake noći s jedanaest vrsta pomada što su u masivnim kristalnim bocama mirisale na đurđice, ruže i mirišljavo kinesko korijenje (O Glembajevima, IX: 28).

Tršćanskoga baruna Castellija upoznala je u Parizu, gdje je vjerojatno radila kao sobarica, i s njime započela ljubavni odnos. Uzeo ju je za ženu kad joj je bilo dvadeset, a njemu pedeset i dvije godine. Investicija u tijelo isplatila se: od bijedne djevojčice postala je preko noći barunicom Castelli s vilom u Meranu, s dvadeset i sedam konja u svojoj barunskoj štali, s engleskim kaminima, baroknim naslonjačima, porculanom i mramornim stolovima u luksuznoj kući. No ni to šarenilo luksuza nije moglo svladati Charlottin erotski nagon i unutarnji zakon ličnog užitka (IX: 33), zbog čega je barun Castelli razvrgnuo brak.

Bankar Ignjat Glembay upoznao je Charlottu na pariškoj Svjetskoj izložbi i upustio se u ljubavnu avanturu. Ubrzo je svoju ljubavnicu preselio u Zagreb, kupio joj vilu u vinogradima Nad lipom i – izazivajući javnu sablazan građana – vozikao se s njom javno u ekipaži po gradskim ulicama. Zbog te otvorene, skandalozne veze Ignjatova prva žena, gospođa Basilides-Danielli, počinila je suicid.

U prozi O Glembajevima podrobno je opisan Charlottin teatralni dolazak u palaču Glembay. Bilo je to jednoga tmurnog zimskog jutra, dan nakon što je iznenada preminula gospođa Danielli Glembay, Ignjatova supruga. Ušavši u blagovaonicu tiho kao mačka (IX: 34), odmah je bacila rutiniran pogled na luksuz i blagodati koje je čekaju: masivne zavjese, holandski „štillebeni“, skupocjene zdjele i vrčevi, fikusi, paome, rascvjetane azaleje. A uz to dolaze i tople kupelji, čajevi, masaže, egipatske cigarete, sobarice… Charlotte je stajala do odra pokojnice i već je, mehanički izmolivši Oče naš, razmišljala kako je dobila zgoditak na lutriji. Samo treba uspješno odraditi posao i ukrcati se na lađu jednog gospodskog kućanstva (IX: 34).

Glembay je bio opčinjen njezinom ljepotom i slijepo ju je obožavao kao svoj najvrjedniji muški trofej. Kupovao joj je sve što poželi i ispunjavao sve njezine želje. Iako je bio upravo „patološki ovisan o vlastitoj, znatno mlađoj supruzi“ (Hećimović, 1976: 422), barunicu to nije ni najmanje sprječavalo da se i dalje upušta u izvanbračne avanture, što će biti i jedan od „okidača“ zapleta i krvavog raspleta u drami. Samo u glembajevskom krugu koji je okružuje mnoštvo je njezinih intimnih partnera: stari Fabriczy, ulanski oberleutnant Ballocsanszky, dnevničar Skomrak, isusovac Alojzije Silberbrandt.

Drama započinje kada se slikar Leone Glembay, Ignjatov sin a baruničin posinak, vraća nakon jedanaest godina dragovoljna izgnanstva u svoj zagrebački dom. Neposredni je povod njegova dolaska proslava sedamdesete obljetnice bankarske tvrtke Glembay, ali stvarni razlog jest njegova želja da se obračuna s ocem i glembajevštinom u sebi i oko sebe.

No nad proslavu velikog jubileja firme „Glembay Ltd.“ nadvila se sjena: skandal za koji je bila odgovorna upravo barunica Castelli. Ona je kolima pregazila staru radnicu Ruperticu. Sud ju je, doduše, oslobodio krivice, ali Rupertičina snaha, krojačka radnica Fanika Canjeg, počinila je samoubojstvo skočivši kroz prozor bankareve kuće. To je izazvalo zgražanje i društvenu osudu. Cijeli tim Glembayevih odvjetnika i zaposlenika vijeća kako ušutkati javnost, osobito socijalistički tisak koji nemilosrdno napada barunicu, i što elegantnije se izvući iz neugodne afere „Rupert-Canjeg“. Sva ta nastojanja barunica, koja inače u društvu glumi veliku humanitarku (počasna je predsjednica Dobrotvornog ureda), Charlotte promatra nervozno, razdraženo i s puno aristokratskog prijezira: O, Gott, ja jedva gledam od svoje migrene! Meine Nerven sind so angegriffen, dass ich an der letzten Grenze meiner Spannung bin! Mir ist das alles furchtbar fad und lästig! (X: 37). Na kraju, iznervirana juridičkim akrobacijama svoga tima, demonstrativno izvodi svoga psa u šetnju.

U drugome činu odvija se sukob između oca i sina, Ignjata i Leonea, što je i sižejno središte čitave drame. No upravo iz toga sukoba, koji počinje raspravom o poslovnoj etici firme Glembay da bi vrlo brzo skrenuo na obiteljsku prošlost i neraščišćene račune vezane uz smrt Leoneove majke Irene Danielli (Ignjatove prve supruge), počinje se pomaljati i pravi profil karaktera barunice Castelli. Leone optužuje oca da je kriv za majčinu smrt jer se ona otrovala saznavaši da je barunica Charlotta Castelli njegova metresa. Za barunicu kaže da je osoba sumnjive prošlosti, razvratnica koja gazi preko egzistencija tako šarmantnozločinački da tu normalnome čovjeku staje pamet (X: 84). Našao ju je Tito Fabriczy, Ignjatov nećak, u jednom bečkom Stundenhotelu, potom je podvaljivao tu ženu kao robu za (…) agramerske bonvivane (X: 94), da bi je na kraju podmetnuo i samom Ignjatu. Ona je − kaže za nju Leone − prava boa constrictor koja već godinama upropaštava Glembaya i moralno i materijalno. U žaru svađe Leone otkriva ocu da je njegova supruga obična bludnica (To je jedna obična anonimna kurva, X: 95), da ima brojne ljubavnike koji pohode njihov dom, među ostalima i kućnog ispovjednika Silberbrandta. Na kraju Leone zadaje ocu završni udarac priznanjem da je i on bio baruničin ljubavnik: Između sve te gospode, gospođi barunici je uspjelo da toga ljeta šarmira i mene (X: 97). Stvorena je tipično edipovska situacija: sin se osvećuje ocu za majčinu smrt preotevši mu, barem za kratko, ženu koju je on toliko slijepo obožavao. Čuvši tu istinu, a saznavši i da barunica ni u tom trenutku nije u svojoj spavaćoj sobi, Glembay dobiva srčani napad i umire.

U trećem činu Gospode Glembajevih slijedi brutalan obračun Leonea sa svojom pomajkom barunicom Castelli, i to u morbidnom okružju, pokraj odra na kome leži mrtvi Glembay. Posrijedi je zapravo raščišćavanje njihova erotsko-seksualnog odnosa. Leone je u početku posve distanciran, štoviše odbojan, i predbacuje barunici, svojoj maćehi i bivšoj ljubavnici, da je hladno proračunata žena laka morala koja je šarmirala toliko kavalira da oni ne bi stali u ovu sobu (X: 119). Uostalom, toj njezinoj strasti, kao nezreo mladić, i sâm je podlegao, što je u njemu ostavilo trajnu nelagodu: Mene je bilo stid pred mojom pokojnom majkom (X: 98). Štoviše, u međuvremenu je − mučen grižnjom savjesti − barunicu zamrzio.

Barunica pak pristupa Leoneu srdačno, intimno, povjerljivo. Kao iskusna, rutinirana žena, sprema se odigrati dobro naučenu ulogu divlje zvjerke koja vreba svoju žrtvu. Poput prave alfa ženke želi svojim tjelesnim dražima po drugi puta, kao prije šesnaest godina, zavesti svoga posinka i sprema mu erotsku stupicu. Zato ga nastoji omekšati i pridobiti njegove simpatije pričom o svome turobnom životu i nedaćama s kojima se morala nositi kao nezaštićena siromašna djevojka: S dvanaest godina ja sam ostala na ulici, Leone, Vi ne znate što znači smucati se po parkovima na jesenjoj kiši, gladan i poderan i bez krova! (X: 123). Slijedi Baruničina ispovijest u kojoj otvoreno i iskreno progovara istinu o svojem razvratnom životu, ali i o urođenim tjelesnim porivima. To su dijelovi u kojima se osjeća piščeva potreba da (arhe)tipskoj figuri fatalne žene ipak podari određene nijanse psihološkog proživljavanja: Eine Dirne! Es ist sehr leicht zu sagen eine Dirne! Jawohl! Fabriczy pio je sa mnom po Stundenhotelima, da, a upravo taj gospodin Fabriczy, der vornehme alte Herr Obergespan und Aristokrat, to je upravo takva jedna svinja, kao i svi oni drugi oko mene! Der Körperliche in uns ist nicht schmutzig! Naprotiv: sve je u nama ženama tjelesno, und ich leugne das nicht! Ich bin ehrlich! /…/ Ja se od tog tjelesnog u sebi nikada nisam branila! Ja sam slaba od naravi, ja sam to uvijek priznavala: Ja to ni sada ne tajim, ali vidite, ja vam se kunem grobom svoje pokojne mame, gerade Ihnen gegenüber war ich nie Dirne! Gerade Ihnen gegen über! Nie! A upravo ste me vi najstrašnije ponizili! Gerade Sie! (X: 122−123).

Svoj promiskuitetni život i nimfomanska nagnuća objašnjava kao posljedicu prirođene slabosti, kao neki vid organskog nedostatka (X: 120), ali uvjerava Leonea da je prema njemu uvijek bila iskrena i da je s njime prvi i posljednji put u životu doživjela istinsku ljubav: Prvi i posljednji put u životu ja sam onda bila izgubila sebe, ja sam stala da se dižem, zum ersten Mal hab’ ich das Gemeine, das Sensuelle vollkommen vergessen, damals hab’ ich mit Ihnen das Immaterielle erlebt (X: 121). U tim trenucima Chralotte znalački koristi svoju iznimnu kvalitetu, koju joj je uostalom priznao i Leone: erotičku inteligenciju (X: 120). Barunica poziva Leonea na pomirenje kako bi nastavili tamo gdje su nekada stali. Uostalom, ona u svome medaljonu još i sada čuva pramen njegove kose. Skoro ga je i uspjela pokolebati, jer je Leoneov odnos prema barunici ambivalentan, ali se u tom trenutku zbio rez: zazvonio je telefon i najavio da glembajevski bankarski brod nezaustavljivo tone.

U trenutku kad počnu stizati vijesti o bankrotu tvrtke Glembay, kao i o krivotvorenim mjenicama, zbog čega će i sama uskoro ostati bez ikakvih sredstava, barunica ponovno navlači staru masku agresivne, dvolične i dijabolične žene koja ne može kontrolirati bijes. Pada u histeričan napad, jada se da je okružena samim huljama i kriminalcima i vrijeđa sve redom članove obitelji Glembay nazivajući ih prevarantima i ubojicama. Leone, koji čitavo vrijeme traga za unutarnjom logikom glembajevštine (Gavella, 1970: 87), ipak shvaća da ne može suzbiti glembajevsko prokletstvo u sebi, luđački nasrće na barunicu i ubija je škarama. Nakon naturalističke scene dolazi sluga i jednostavno konstatira: Gospon doktor zaklali su barunicu (X: 137).

U kreiranju lika Charlotte Castelli Glembay − koja se služi svojom tjelesnošću kako bi ostvarila materijalne ciljeve − Krleža je u velikoj mjeri slijedio modu svoga vremena, odnosno mušku retoriku na tragu Strindberga, Nietzschea i Weiningera. Divlja, lukava, inteligentna, nezasitnoga libida – barunica Castelli na prvi je pogled tipična nietzscheovska žena-mačka. U tumačenju njezina lika neki su otišli i korak dalje tezom da ona erotsko-seksualni kompleks Glembajevih proširuje do „monstruoznih razmjera neobuzdane, proždiruće nimfomanije“ (Gašparović, 1977: 122−123).

Međutim, barunica Castelli ipak nije jednodimenzionalan lik. Portretirajući je u prozi O Glembajevima, Krležin pripovjedač ističe da je ona predstavljala otprilike ono što su gospoda u našim malograđanskim prilikama oko Devetstote zamišljala pod likom „demonske žene“ (IX: 25). No istodobno, ne bez simpatija, ističe kako se krvavo probijala kroz nemilosrdan i bezosjećajan muški svijet. Strastvena, puna energije, barunica Castelli imala je nevjerojatno mnogo životnoga talenta, a spadala je u onu vrstu žena koje se prepuštaju svom životnom zanosu da ih nosi preko sviju nemogućnosti, egzistencija i sudbina, preko žalosti, pa i preko lešina, kao u kakvoj zlatnoj nosiljci (IX: 25).

Po drami Gospoda Glembajevi snimljen je 1988. godine film u režiji Antuna Vrdoljaka. Ulogu barunice Castelli odigrala je Ena Begović.