Nacional donosi ulomak iz knjige ‘Leonardo da Vinci – biografija’ u kojem Walter Isaacson opisuje kako je nastajala, uz ‘Posljednju večeru’ istog autora, najpoznatija slika u povijesti za koju svestrani umjetnik i vizionar nikada nije dobio honorar

Leonardo je počeo je raditi na Mona Lisi 1503. kad se nakon služenja Cesareu Borgiji vratio u Firencu. Ali nije ju dovršio kad se 1506. vratio u Milano. Zapravo, ponio ju je sa sobom i nastavio s radom na njoj cijelo vrijeme svojega drugog boravka u Milanu, a zatim i tijekom one tri godine koje je proveo u Rimu. Ponio ju je čak i u Francusku, na posljednji dio njegova životnog putovanja, dodajući sitne poteze i lagane slojeve tijekom 1517. Nađena je u njegovu studiju kad je umro.

Stoga ima smisla razmotriti Mona Lisu pred kraj njegove karijere, istražujući je kao vrhunac života provedena u usavršavanju sposobnosti da ostane na križanju između prirode i umjetnosti. Ploča od topole s višestrukim slojevima blagih uljanih glazura, nanošenih tijekom više godina, primjer je mnogobrojnih slojeva Leonardova genija. Ono što je započelo kao portret mlade supruge trgovca svilom postalo je potraga za prikazom složenosti ljudskih emocija, učinjenih nezaboravnima putem tajne nagovještaja osmijeha, kao i težnja za povezivanjem naše prirode s prirodom svemira. Krajolici njezine duše i duše prirode međusobno su isprepleteni.

Četrdeset godina prije nego što je posljednji put taknuo Mona Lisu, još dok je radio u Verrocchijevoj radionici u Firenci, mladi Leonardo naslikao je po narudžbi još jedan portret žene, Ginevru de’ Benci. Površinski gledano, te su dvije slike slične. Na objema su nove supruge firentinskih trgovaca tkaninama prikazane uz riječni krajolik i tijela su im prikazana u tročetvrtinskom položaju. Razlike između tih dviju slika još su mnogo upadljivije. Pokazuju razvoj Leonardovih slikarskih vještina i, što je još važnije, njegovo sazrijevanje kao znanstvenika, filozofa i humanista. Ginevru de’ Benci naslikao je mladi umjetnik s nevjerojatnim vještinama zapažanja. Mona Lisa je djelo čovjeka koji je te vještine iskoristio da bi uronio u život intelektualnih strasti. Istraživanja zabilježena na tisućama stranica njegovih bilježnica – o svjetlosnim zrakama koje padaju na zaobljene predmete, seciranju ljudskog lica, geometrijskim volumenima koji se transformiraju u nove oblike, toku turbulentnih voda, analogijama između zemlje i ljudskih tijela – pomogla su mu proniknuti u suptilne prikaze pokreta i emocija. „Njegova neutaživa znatiželja i neumorno skakanje s jedne teme na drugu temu usklađeni su u jednom djelu”, napisao je Kenneth Clark o Mona Lisi. „Znanost, vještina likovnog prikaza, opsjednutost prirodom, psihološki uvid, sve je to tamo prisutno i vrlo vješto uravnoteženo, a da toga isprva gotovo uopće nismo ni svjesni.“

NARUDŽBA

Vasari je dao jasan opis Mona Lise u svojem prikazu Leonardova života, prvi put objavljenome 1550. Činjenice nisu bile Vasarijeva jača strana i vrlo je vjerojatno da on nikad nije ni vidio tu sliku (iako je moguće zamisliti da ju je mogao vidjeti ako ju je Salai donio natrag u Milano nakon Leonardove smrti, kako se da naslutiti iz nesustavnog popisa njegove imovine iz 1525., prije nego što je ona prodana kralju Francuske). No ipak je vjerojatnije da je Vasari, u najboljemu, vidio kopiju ili je pisao prema opisima iz druge ruke, dopuštajući sebi malo pjesničke slobode. Bilo kako bilo, kasnija otkrića uglavnom potvrđuju veliki dio njegova prikaza koji stoga može poslužiti kao dobro polazište za povijesnu kroniku ovog remek-djela.

Leonardo se Francescu del Giocondi obvezao naslikati portret Mona Lise, njegove supruge… Svatko tko je poželio vidjeti kako umjetnost može vrlo vjerno oponašati prirodu mogao je to shvatiti vidjevši taj portret… Oči imaju sjaj i vlažnost kakvi se viđaju u stvarnom životu, oko njih su ružičaste i biserne nijanse, uz trepavice koje se mogu prikazati samo uz najveću suptilnost… Nos, s lijepim, rumenim i nježnim nosnicama doimao se živime. Usta, s rastvorom i krajevima koji su crvenilom usana povezani s nijansama lica, izgledala su kao meso, a ne boje. Zagledate li se pozorno, u udubini grla možete zapaziti otkucaje pulsa.

Vasari je govorio o Lisi del Giocondo, rođenoj 1479. u manjem ogranku jedne ugledne obitelji Gherardini, čiji zemljoposjednički korijeni datiraju još iz feudalnih vremena, no čiji novac nije opstao toliko dugo. Kao petnaestogodišnjakinja udala se u bogatu, premda ne tako uglednu obitelj Giocondo, koja se obogatila trgujući svilom. Njezin otac morao je ustupiti jedno od njihovih imanja kao miraz jer nisu imali mnogo gotovine, ali ispostavilo se da je brak između osiromašenog plemstva i trgovačke klase u usponu bio koristan za obje strane.

Francesco del Giocondo naručio je od Leonarda portret svoje supruge Lise del Giocondo, rođene 1479. u ogranku ugledne obitelji Gherardini, koja je navršavala dvadeset četiri godine

Njezin novopečeni suprug Francesco del Giocondo osam mjeseci prije toga ostao je bez svoje prve supruge, s malim dvogodišnjim sinom kojeg je trebalo podignuti na noge. Postavši dobavljač svile za obitelj Medici, postajao je sve imućniji, imao je klijente diljem Europe i kupio je nekoliko žena, Mavarki iz Sjeverne Afrike, da kao ropkinje služe u njegovu kućanstvu. Prema svim pokazateljima bio je zaljubljen u Lisu, što nije bilo uobičajeno u dogovaranim brakovima. Pomagao je u uzdržavanju njezine obitelji i ona mu je do 1503. rodila dva sina. Dotad su živjeli u kući njegovih roditelja, ali s povećanjem obitelji i financijskih mogućnosti kupio im je vlastiti dom te negdje otprilike u to vrijeme naručio od Leonarda da naslika portret njegove supruge koja je navršavala dvadeset četiri godine. Zašto se Leonardo prihvatio tog posla? U to vrijeme odbijao je ne- prestane zamolbe daleko bogatije i uglednije pokroviteljice umjetnosti Isabelle d’Este i bio silno zadubljen u svoja znanstvena istraživanja, pa je bilo poznato da se veoma nevoljko laćao kista.

Možda je jedan od razloga zbog kojih je Leonardo prihvatio taj posao bilo obiteljsko prijateljstvo. Njegov je otac dugo radio kao bilježnik za Francesca Gioconda i nekoliko ga je puta zastupao u sudskim sporovima. Obje njihove obitelji bile su tijesno povezane s crkvom Santissima Annunziata. Leonardo se sa svojom pratnjom tri godine prije bio uselio u taj zatvoreni crkveni kompleks, kad se iz Firence vratio u Milano. Njegov je otac bio bilježnik za tu crkvu u koju je Francesco del Giocondo dolazio kao vjernik, posuđivao joj novac i naposljetku podario obiteljsku kapelu. S obzirom na svoju narav, bio je oštar te katkad i svadljiv trgovac, Giocondo se povremeno upuštao u sporove s crkvom, pa je Piera da Vincija zapalo da ih riješi. U jednome od njih 1497. riječ je bila o Giocondovu računu koji su fratri crkve Santissima Annunziata osporili; Piero je sastavio nagodbu u Giocondovoj radionici svile.

Stoga je vremešni Piero, kojem je tada bilo sedamdeset šest godina, vjerojatno pripomagao da se postigne dogovor s njegovim slavnim sinom oko prihvaćanje te narudžbe. Osim što je činio uslugu obiteljskom prijatelju i klijentu, Piero se vjerojatno brinuo i za svojeg sina. Iako je Leonardo tada već bio nadaleko poznat i slavan kao umjetnik i inženjer, počeo je redovno sa svojega bankovnog računa podizati ušteđevinu koju je sa sobom donio iz Milana.

No pretpostavljam da je glavni razlog zbog kojeg je Leonardo odlučio naslikati Lisu del Giocondo bila njegova vlastita želja da to učini. Zato što je bila donekle nepoznata, nije bila čuvena plemkinja, kao ni ljubavnica nekoga od slavnih plemića, mogao ju je prikazati kako je želio. Nije bilo potrebe ugađati nekome moćnom pokrovitelju ili od njega prihvaćati upute. Još važnije, bila je lijepa i zanosna – i imala primamljiv osmijeh.

ALI, JE LI TO DOISTA LISA?

Vasarijeva tvrdnja kao i tvrdnje ostalih, uključujući i firentinskog pisca iz šesnaestog stoljeća Raffaella Borghinija, da je Mona Lisa portert Lise del Giocondo, čini se posve izravnom. Vasari je poznavao Francesca i Lisu koji su još bili živi tijekom njegovih brojnih posjeta Firenci u razdoblju između 1527. i 1536., a sprijateljio se i s njihovom djecom koja su vjerojatno bila izvor nekih njegovih informacija. Kad je 1550. objavljeno prvo izdanje njegove knjige, djeca su još bila živa i Vasari je živio dijagonalno sučelice kompleksu crkve Santissima Annunziata. Ako je pogriješio u svojoj tvrdnji da je predmet te slike bila Lisa, postojalo je mnogo članova njezine obitelji i prijatelja koji su ga mogli ispraviti do drugog izdanja iz 1568. No, iako je unio mnogo drugih ispravaka, priča o Mona Lisi ostala je nepromijenjena.

Ipak, s obzirom na to da je riječ o Leonardu, postoje mnoge nejasnoće i rasprave. Pitanja su postavljena čak još prije nego što je Leonardo dovršio tu sliku. Godine 1517. u njegovu ateljeu u Francuskoj posjetio ga je Antonio de Beatis, tajnik kardinala Luigija od Aragona, koji je u svojem dnevniku zabilježio da je vidio tri slike: Svetog Ivana Krstitelja, Bogorodicu s djetetom i svetom Anom i portret „neke firentinske dame”. Zasad odgovara. De Beatisu je to očito rekao Leonardo, što se slaže s onime da to nije portret neke markize ni ljubavnice nekog uglednika koju je Beatis mogao poznavati, već osobe poput Lise del Giocondo koja nije bila dovoljno poznata da bi joj se spomenulo ime.

Leonardo je Antoniju de Beatisu, tajniku kardinala Luigija od Aragona, u svom ateljeu u Francuskoj 1517. pokazao Mona Lisu i rekao da je to ‘neka firentinska dama’

No zatim slijedi jedna zbunjujuća rečenica. Ta je slika, prema riječima Beatisa, bila „naslikana iz života na poticaj (instantia) pokojnoga Giuliana de’ Medicija“. To dovodi u nedoumicu. Kad je Leonardo započeo sa slikanjem te slike, Giuliano se još nije bio doselio u Rim ni postao Leonardov mecena. Republikanski firentinski vođe su ga protjerali 1503., pa je živio u Urbinu i Veneciji. Ako je Giuliano „potaknuo” taj portret, nije li to mogla biti neka od njegovih ljubavnica, kako su to neki davali naslutiti? Ali, nijedna od njegovih znanih ljubavnica nije bila „firentinska dama”, a one koje je imao bile su dovoljno poznate da bi je de Beatis prepoznao da je neka od njih bila model za tu sliku.

Postoji, međutim, uvjerljiva i zgodna mogućnost da je Giuliano na neki način bio uključen u poticanje Leonarda da naslika taj portret ili da nastavi s radom na portretu Lise del Giocondo. Giuliano i Lisa rođeni su iste 1479. godine i poznavali su se preko svojih obitelji koje su bile međusobno povezane u malom svijetu firentinske elite. Jedna od tih poveznica bila je činjenica da je Lisina maćeha bila Giulianova sestrična. Oboje, Lisa i Giuliano, imali su petnaest godina kad je on bio prisiljen napustiti Firencu, a ona se nekoliko mjeseci nakon toga udala za starijeg udovca Francesca. Možda su, kao što to biva u Shakespeareovu djelu, bili nesretni ljubavnici. Možda je Giuliano bio Lisina tinejdžerska ljubav za kojom je čeznula, ili sjetna platonska, kao što je to Bernardo Bembo bio Ginevri de’ Benci. Možda je Giuliano Leonarda, kad je ovaj 1500. prolazio kroz Veneciju, zamolio da ga, kad stigne u Firencu, izvijesti kako živi lijepa Lisa i kako izgleda. Možda je čak izrazio želju da ima njezin portret.

Ili je možda, kad je Leonardo s tom nedovršenom slikom stigao u Rim, njegov novi mecena Giuliano shvatio potencijalnu univerzalnu ljepotu te slike i potaknuo ga da je dovrši. Ta objašnjenja ne moraju nužno zamijeniti priču o tome da je tu sliku naručio Francesco del Giocondo. Naprotiv, mogla bi joj čak biti nadopuna i dodati razlog zbog kojeg se Leonardo prihvatio tog posla, pa čak i pomoći objasniti zašto on tu sliku nikad nije isporučio Francescu.

Još jedna neobičnost u toj priči jest što ime Mona Lisa, skraćenica od „Madona (gospa) Lisa”, što je bilo uvriježeno prihvaćeno, temeljeno na Vasarijevoj tvrdnji, nije jedino koje se koristilo za tu sliku. Naziva se još La Gioconda (na francuskome La Joconde). Tako je ta slika, ili njezina kopija, bila navedena pri utvrđivanju Salaijeva vlasništva 1525., što, kako se čini, samo još više učvršćuje činjenicu da su Mona Lisa i La Gioconda jedno te isto. Možda se igra riječi oko njezina prezimena svidjela Leonardu, ta riječ znači ‘radostan’ ili ‘šaljiv’. Neki tvrde da bi mogle postojati dvije različite slike, navodeći činjenicu da Lomazzo, pišući u devetom desetljeću šesnaestog stoljeća, spominje „portret La Gioconde i Mona Lise”, kao da je riječ o dva zasebna djela. Razni su se teoretičari iz petnih žila trudili nastojeći shvatiti tko bi ta radosna žena mogla biti ako nije Mona Lisa. Međutim, vjerojatnije je da je Lomazzo pogriješio ili da je u nekome ranom prepisivanju njegova teksta u toj rečenici zamijenjeno „ili” i napisano „i”.

Ono što bi trebalo okončati bilo kakvu tajnovitost ili zbrku jest dokaz otkriven 2005., prethodno već spomenut u mojoj raspravi o kronologiji Svete Ane, iz bilješke koju je 1503. zapisao Agostino Vespucci na margini Ciceronova izdanja, u kojoj spominje „glavu Lise del Giocondo” kao jednu od slika na kojima je Leonardo u to vrijeme radio. Katkad se, čak i u Leonarda, ispostavi da nešto što se učini tajanstvenime nije takvo. Naprotiv, dovoljno je jednostavno objašnjenje. Uvjeren sam da je u ovom primjeru to točno. Mona Lisa je Mona Lisa. Lisa del Giocondo.

Sudeći prema njegovim bankovnim izvodima, Da Vinci nikada za Mona Lisu nije primio novac. Naprotiv, nosio ju je sa sobom u Firencu, Milano, Rim i Francusku i čuvao sve do svoje smrti

No nakon svega treba reći da je ta slika postala više od portreta supruge trgovca svilom i zasigurno više od puke narudžbe. Nakon nekoliko godina, a možda i od samog početka, Leonardo ju je slikao kao univerzalno djelo za sebe i za vječnost prije negoli za Francesca del Gioconda. Nikada je nije isporučio i, sudeći prema njegovim bankovnim izvodima, nikada za nju nije ni primio novac. Naprotiv, nosio ju je sa sobom u Firencu, Milano, Rim i Francusku i čuvao sve do svoje smrti, šesnaest godina pošto ju je započeo. U tom razdoblju dodavao je sloj za slojem tanke glazure dok ju je usavršavao, dotjerivao i prožimao novim dubokim shvaćanjem ljudi i prirode. Uvijek bi ga nešto potaknulo, neki novi uvid, neko novo razumijevanje ili nadahnuće i kist bi se ponovno polako spustio na panel od topole. Kao što to bilo s Leonardom, koji je sa svakim korakom svojeg putovanja postajao sve slojevitiji, tako je bilo i s Mona Lisom.

SLIKANJE

Tajnovita privlačnost Mona Lise započinje s Leonardovom pripremom njezina drvenog panela. Na sitnozrnatu dasku izrezanu iz sredine debla topole, veću od uobičajenih za kućni portret, nanio je debeli temeljni premaz olovnobijele, umjesto uobičajene mješavine gipsa, krede i bijelog pigmenta. Znao je da će ta podloga bolje reflektirati svjetlost koja prodre kroz tanke slojeve prozirnih glazura te tako pojačati dojam dubine, sjaja i volumena.

Posljedično, svjetlost prodire kroz slojeve i jednim dijelom dopire do bijele podloge, reflektirajući se natrag kroza slojeve. Naše oči vide interakciju svjetlosnih zraka koje se odbijaju od boja na površini i onih koje razigrano dopiru iz dubina. Odatle promjenjive i neuhvatljive suptilnosti modeliranja. Obrisi njezinih obraza i osmijeha stvoreni su blagim prijelazima tona koji izgleda prekriven slojevima glazure i mijenjaju se s promjenom svjetlosti u prostoriji i kutom našega gledanja. Slika oživljava.

Poput nizozemskih slikara iz petnaestoga stoljeća, kakav je bio Jan van Eyck, Leonardo se koristio glazurama koje imaju vrlo mali omjer pigmenta pomiješan s uljem. Za sjene na Lisinu licu prvi je uporabio mješavinu željeza i mangana da bi stvorio pigment koji je bio zagasito smeđe boje i dobro upijao ulje. Nanosio ga je vrlo delikatnim potezima kista, koji su bili gotovo nezamjetni, nanoseći tijekom vremena čak i do tridesetak tako tankih slojeva. „Debljina smeđe glazure preko ružičastog temelja Mona Lisinog obraza glatko se stupnjevito povećava od samo dva ili tri mikrometra do otprilike trideset mikrometara u najdubljoj sjeni”, sudeći prema studiji temeljenoj na rendgenskoj fluorescentnoj spektroskopiji, objavljenoj 2010. Ta je analiza pokazala da su potezi kistom bili namjerno nepravilni da bi zrnatost kože izgledala životnije.

Leonardo prikazuje Lisu koja sjedi na terasi na kojoj je podnožje stupova jedva zamjetno na rubovima, u prvom su planu njezine sklopljene ruke koje počivaju na naslonu stolca na kojemu sjedi. Njezino tijelo, osobito ruke, čine nam se neobično blizu, a pejzaž s prikazom nazubljenih planina povlači se i nestaje u maglovitoj daljini. Analiza podcrteža pokazuje da je najprije nacrtao njezinu lijevu ruku kojom se ona čvrsto drži za naslon kao da namjerava ustati, no onda se predomisli. Ona unatoč tomu izgleda kao da je u pokretu. Zatekli smo je usred pokušaja okretanja, kao da smo upravo stupili na terasu i privukli joj pozornost. Njezin se trup blago izvija dok okreće glavu pogledati nas i izravno nam se nasmiješiti.

Pitanje koje mnogi smatraju heretičnim jest treba li originalnu ‘Mona Lisu’ očistiti i restaurirati, kao što je to u Louovreu učinjeno s ‘Bogorodicom…’ i slikom svetoga Ivana Krstitelja, ali čak i površno čišćenje izazvalo bi brojne polemike

Tijekom čitave karijere Leonardo je bio zadubljen u proučavanje svjetlosti, sjena i optike. U jednom odlomku u svojim bilježnicama napisao je analizu koja posve odgovara načinu na koji on prikazuje svjetlost koja pada na Lisino lice. „Kad želiš naslikati neki portret, učini to za tmurna vremena ili dok se spušta mrak. Zapažaj na ulicama u sumrak i za tmurna vremena lica muškaraca i žena i vidi kakvu mekoću i profinjenost možeš na njima zapaziti.”

U Mona Lisi je prikazao kako svjetlost dopire odozgo, svisoka, te neznatno slijeva. Da bi mu to uspjelo, morao je pribjeći malom lukavstvu, no učinio je to vrlo suptilno, pa je potrebno doista pomno se zagledati da bi se to zapazilo. Sudeći prema stupovima, terasa na kojoj ona sjedi natkrivena je; stoga bi svjetlost trebala dolaziti od krajolika iza nje. No ona je, naprotiv, obasjava sprijeda. Možda bismo trebali pomisliti da je terasa s bočne strane otvorena, no čak ni to ne bi objasnilo potpuni učinak. Riječ je o umjetnom rasporedu kojim se Leonardo poslužio i koji mu omogućava da iskoristi svoje majstorsko sjenčanje za stvaranje željenih obrisa i oblika. Njegovo razumijevanje optike i načina na koji svjetlost pada na zaobljene površine toliko je savršeno i uvjerljivo da trik kojim se koristi na Mona Lisi nije upadljivo primjetan.

Postoji još jedna mala anomalija u načinu na koji svjetlost pada na Lisino lice. U pisanju o optici Leonardo je proučavao koliko je vremena potrebno da se zjenica oka smanji kada je izložena dodatnoj svjetlosti. Na Glazbeniku su oči različito raširene, tako da slika odaje osjećaj kretanja i u skladu je s Leonardovim korištenjem jarke svjetlosti na njoj. Na Mona Lisi je zjenica njezina desnog oka neznatno veća. Ali to je oko (kao što je bilo i prije njezina okretanja) ono koje je izravnije okrenuto prema izvoru svjetlosti, koja dolazi s njezine desne strane te bi ta zjenica trebala biti manja. Je li to, poput nedostataka prelamanja svjetlosti u kugli na slici Salvator Mundi bio propust? Ili nekakav mudro izveden trik? Je li Leonardo bio dovoljno pronicljiv da zapazi slučaj anizokorije, kad je jedno oko rašireno više od drugoga, što se događa u 20 posto ljudi? Ili je znao da užitak također uzrokuje širenje očiju i pokazujući kako joj se jedno oko širi brže od drugoga uputio na to da je Lisa zadovoljna time što nas vidi?

No možda je to ipak samo prevelika opsjednutost neznatnime, možda čak posve nevažnim zapažanjem. Nazovimo to Leonardovim učinkom. Njegova vještina oštrog zapažanja bila je toliko snažno razvijena da nas čak i neka nejasna anomalija na njegovim slikama, poput neravnomjerno raširenih zjenica, navodi na to da se možda čak i pretjerano bavimo onime što je on možda zapazio ili pomislio. Dobro je ako je tako. U njegovoj blizini promatrači su potaknuti na zapažanje sitnih pojedinosti u prirodi, poput uzroka za proširenu zjenicu, te na ponovno čuđenje. Nadahnuti njegovom željom da zapazi svaku pojedinost, nastojimo to i sami činiti.

Također je pomalo zbunjujuća tema Lisinih obrva, odnosno njihov nedostatak. Vasari ih u svojemu pretjeranom opisivanju obasipa pohvalama: „Obrve, zato što ih prikazuje na način na koji dlake izbijaju iz tijela, rastući na jednome mjestu gusto, a na drugom su rjeđe i svijaju se u skladu s porama kože, ne mogu biti prirodnije.” Čini se da je to još jedan primjer Vasarijeva zanosnog oduševljenja i Leonardova savršena kombiniranja umjetnosti, zapažanja i anatomije – sve dok ne primijetimo da Mona Lisa nema obrve. Naprotiv, u opisu te slike iz 1625. stoji zabilješka da „ta u svakom smislu lijepa dama gotovo nema obrve”. To je pokrenulo neke nategnute teorije da se slika koja se sad nalazi u Louvreu razlikuje od one koju je vidio Vasari.

Jedno je objašnjenje također da Vasari nikad nije vidio tu sliku i da je uljepšao dijelove svojeg izvješća, kao što je to imao običaj činiti. Ali njegov je opis vrlo precizan, pa se to ne čini vjerojatnime. Mnogo vjerojatnije objašnjenje temelji se na onome što izgleda poput dviju blijedih i nejasnih duguljastih mrlja tamo gdje bi trebale biti obrve, što daje naslutiti da su bile naslikane baš onako kako ih je Vasari opisao, svaka dlaka besprijekorno oslikana, ali Leonardu je trebalo veoma dugo da ih naslika, pa ih je slikao preko sloja posve osušene uljane boje. To nači da su one pri prvom čišćenju slike možda bile obrisane. To objašnjenje poduprto je 2007. kad je francuski tehničar za umjetnička djela Pascal Cotte proveo skeniranje u visokoj rezoluciji. Koristeći se svjetlosnim filtrima, našao je sitne pokazatelje obrva koje su izvorno postojale.

Iako Lisa na sebi nema ukrase poput dragulja ili raskošne odjeće koji bi upućivali na njezin aristokratski status, njezina je odjeća prikazana nevjerojatno brižno i znanstveno pronicljivo. Još iz vremena kad je kao šegrt crtao nacrte za draperiju u Verrocchijevu studiju, Leonardo je uočavao nabore i pad tkanine.