KNJIGA JE ZBIRKA NAPISA objavljivanih u novinama, revijama i časopisima tijekom tridesetak godina, od konca šezdesetih, za vrijeme socijalističke Jugoslavije te u prvom desetljeću samostalne Hrvatske

Crnomrčenje o crnom filmu

U našoj se javnosti, čini se, čovjek nadasve cijeni po stavu. Zato su naši govornici pretežno ljudi “u stavu”. Ukratko, radije će “zauzeti stav” o nečemu nego da o tom promišljaju. U posljednje su se vrijeme, tako, novinari, ti specijalizirani zauzimači stavova, našli ponukani da o sve češće spominjanoj “crnoći” dijela novog jugoslavenskog filma – “zauzmu svoj stav”. Dakako, onaj politički uputan, u ovom slučaju negativan.

O estetskoj kritici crnog filma

Pa u čemu je, po bijelim publicistima, “crnoća” našeg “crnog” filma?

Oni kratkoumniji, moralizatorski raspoloženi, tvrde da je “crnoća” naših filmova u brojnim prizorima nasilja, golotinje, obljube i psovanja što se u njima vide i čuju.

Rafiniraniji će imati ambiciozniju predodžbu “crnoće”: naši su filmovi “crni” po tome što naglašenim naturalizmom pokazuju prizore bijede, zapuštenog živovanja, moralnog i socijalnog propadanja, što se ne libe prikazati kraste naše krasne stvarnosti, ili pak one lijepe vidove koji našu lijepu socijalističku stvarnost ne mogu reprezentirati u turističkim vodičima i propagandnim listićima namijenjenim našim miroljubivim kapitalističkim koegzistentima.

Vrlo je zabavno uočiti da mnogi od bijelih publicista žele svoj “negativni stav” o “crnoći” našeg filma pravdati estetskim razlozima i estetskim interesima. Kao, na duši im je sadašnjost i budućnost naše filmske umjetnosti.

Zanemarimo li sve individualne varijacije na temu “estetske” kritike našeg “crnog” filma, ostat će jedan temeljni neestetski nesporazum kao bit “estetskih” prigovaranja našem “crnom” filmu, bez obzira na to odnosi li se “crnoća” samo na prizore seksa, nasilja i psovki ili pak na cjelokupan socijalno-moralni svijet što ga naši filmovi predočuju.

Riječ je o miješanju prikazivanog i prikazbe.

Naime, film pripada tzv. prikazivačkim umjetnostima. To znači da film prikazuje nešto što postoji neovisno o njemu i kao takvo ima svoja obilježja, svoja značenja i svoj značaj, prije i mimo filma. To što film prikazuje može, dakle, samo po sebi biti lijepo, a može biti i ružno – ima neku vlastitu, o filmu neovisnu vrijednost. Ipak, svakom tko poznaje umjetnost i nešto malo o njoj razmišlja očito je da vrijednost umjetničkog djela nije u vrijednosti predmeta kakav je sam za sebe, već u samoj prikazbi, tj. u svojevrsnom poima­ nju i doživljaju tog predmeta. I lijepa i ružna stvar imaju podjednake šanse da budu predmet velike umjetnosti. Niti ljepota jedne stvari a priori pogoduje umjetnosti, niti ružnoća druge a priori ugrožava i onemogućuje umjetnost.

Kad bi bilo drugačije, moralo bi se pretpostaviti da su neke stvari “umjetničke” same po sebi, prije stvaralačke obrade. No tada bi umjetnost bila suvišna, jer čemu umjetnost i njezino posredništvo kad se može puno jednostavnije i lakše, a i neusporedivo čišće izravno umjetnički doživljavati “umjetničku stvar” kakva je ona sama po sebi.

Riječ je o očitim besmislicama. Nijedna stvar nije predestinirana da bude ili da ne bude umjetnička. Ponavljam: umjetnost nije u stvari koju film prikazuje, već u samoj filmskoj prikazbi, a na umjetniku je i njegovom stvaralaštvu hoće li neka stvar dobiti umjetnički značaj ili neće.

Ali kao što vrijednost filma nije u izravnoj vezi s vrijednošću što je prikazivani predmet ima mimo fil­ ma, ni “crnoća” predmeta ne znači nužno “crn” film.

Najbolji jugoslavenski sineasti ne žmire kad su u pitanju tzv. tamne strane života, tj. one strane koje su u sjeni naših blistavih javnih govora i prikazi­ vanja. Oni sa strasnom objektivnošću rasvjetljuju “tamnoće” našeg društvenog života i to je rasvjetljivanje, u biti, duboka stvaralačka afirmacija života i životnosti što nezadrživo buja i izmiče ideološkim pretenzijama nad njom, ono ruši ideološke fikcije koje se grade da zastru ono u životu na što ne mogu utjecati, što ne mogu promijeniti. Ako i jesu o “crnoći”, domaći filmovi vrijednih autora nisu zato “crni” (ispunjeni rezignacijom, defetistički, ocrnjujući), već su stvaralački poneseni i ohrabrujući.

Obadi ždanovizma

Dok su se spomenuti bijeli publicisti stidljivo zastirali paravanima “estetskih argumenata”, drugi, “svjesni svoje društvene odgovornosti”, izravno objavljuju svoje društveno-političko nezadovoljstvo. Oni dopuštaju da su “crni” filmovi “snažna umjetnička djela”, čak i vjeruju da oni to jesu. Ali, sudeći sa svog superobjektivnog, uzvišenog općedruštveno-političkog vidikovca, smatraju da naši filmaši pretjeruju “u subjektivnosti” prikazbe, da ne pokazuju “našu stvarnost kakva ona zaista jest”, već je, prenaglašujući i ističući isključivo “crne” strane “našeg društvenog razvoja”, prikazuju iskrivljeno. Ako naši filmaši i nisu zlo­ namjerni (to im priznaju!), oni su ipak zločinitelji jer stvaraju pogrešne i loše slike o stvarnosti i razvoju stvarnosti socijalističke Jugoslavije. “A svi mi znamo” – podučavaju sockritičari što “objektivno” naša stvarnost jest – da u nas, premda ima “propusta”, “još ne­ riješenih pitanja” i “teškoća u rastu”, ipak nije sve tako “crno” kako se “može steći dojam” iz naših filmova. Zato bi naši filmovi morali više prikazivati i one dobre (bijele!) strane našeg razvoja i ne bi smjeli stavljati toliki naglasak na “prolazne teškoće”.

Ne treba naročite mudrosti pa da otkrijemo kako su u navedenim “stavovima” sve socrealističke ovce na broju:

1. sockritičari očito socrealistički smatraju da je umjetnost “odraz” (“slika”) stvarnosti (“subjektivan odraz objektivne stvarnosti”).

2. današnji sockritičari neće, doduše, izravno propisivati kakav taj “odraz” ima biti, ali će to učiniti obilazno, besprizivno utvrđujući kakva je “objektivno” ta naša stvarnost pa, prema tome, i kakav treba da bude njezin “odraz”. Naime, iako umjetnici “odražavaju subjektivno” (a “subjektivno” u toj sprezi obično znači tek: emocionalno, afektivno), to ne smije biti ništa manje “vjerno”, tj. “vjerno” propisanom “objektivitetu”.

Uvijek iznova zaprepašćuje s kakvim nadvišenim samopouzdanjem državobrižnici svojataju poznavanje “objektivne stvarnosti”, “objektivne istine” i “općih društvenih interesa”, s kakvim superiornim profetizmom točno znaju što će biti, kakav je i koji razvoj “progresivan”, kako su prolazne sve boljke i kakav će sve “poguban” utjecaj i “pogubne” posljedice imati sve ono što ne uvažava njihove vrhudržavne naputke. Poražava s kakvom upornom bezočnošću hoće preparirati umjetničke umove, programirati ih što i kako da misle i prikazuju, s kakvom bezočnošću žele krilatice sljeparačkog politikanskog manevriranja propisati filmu kao obrazac “realističkog” tretmana naše stvarnosti, tj. “progresivnosti” i “konstruktivnosti”.

Kad već ne mogu mijenjati život da bude točno onakav kakav žele, sockritičari će tražiti od filma da ne prikazuje stvari u njihovoj pojedinačnosti i stvarnoj određenosti, već da ih prikazuje onakvima kakve bi u uopćenim odnosima i uopćenim procjenama tre­ bale biti. Sockritičari će zamjerati filmu da je konkretan – tražit će od njega da slijedi apstraktne mjere, da bude smjesa pažljivo izmjerenih i u “pravilan” odnos dovedenih “dobrih” i “loših” strana nekog apstraktnog naddruštva (kao da društvo nije konglomerat često i proturječnih, sukobljenih, uzajamno isključivih pojava). Od umjetnika zahtijevaju da se ponašaju kao slijepa, apstraktna pravda koja će stvarnost pravedno odvagivati: puno “lijepe” stvarnosti s malo “ružne” stvarnosti pride. No umjetnost nije sljepica, kao što ni umjetnici nisu slijepci, pa im nije stalo do apstraktnog političkog ravnomjerja, već do životnosti doživljaja, do pojedinačnosne i tvarnosne određenosti onog čemu se posvete.

Sockritičari to jasno osjećaju i žustro odbijaju prihvatiti konkretnost umjetnosti koja ugrožava ravnotežu apstraktnih “političkih istina”.

Unatoč tome što su socrealističke teorije umjetnosti prestale biti službene, a umjetnost dobila ustavnu slobodu da bude onakvom kakvom je umjetnikove sklonosti upućuju da bude (a ne onakvom kakvom je hoće ideolozi), socrealizam, a s njim i ždanovljevske ambicije propisništva, žilavo se održavaju pod maskom svojevrsnog “društveno-političkog” shvaćanja umjetnosti, točnije: njene “odgovornosti”, i šire društvene i uže političke. Dok su se službena ideologija i umjetnička kritika i teorija odavno odrekle socrealističkih kriterija i pretenzija, lijep se broj političara, a s njima još ljepši broj novinara, još i dan-danas odnosi prema umjetnosti socrealističkim prosudništvom i ždanovljevskim propisništvom.

Dakako, danas je ždanovljevština – primjereno drugačijim društvenim prilikama – nešto modificirana. Današnji sockritičari domaćeg filma nemaju Ždanovljevih administrativnih prerogativa, ali budući da po pravilu djeluju u visokotiražnim dnevnicima i tjednicima koji izravno upravljaju javnim mnijenjem u našoj zemlji, njihova sinkronizirana publicistička akcija može izazvati podjednako zlo kao što ga je nekad dekretom mogao izazvati neki vrhudržavni administrator.

Čemu termin crni film?

Nevolja je kad publicistički zgodna, prigodna metafora – a takva je upravo ona crnog filma – postane optužbeni termin s negativnom vrijednosnom obojenošću; ono što je kao metafora zgodno, kao vrijednosno usmjeren termin može zamutiti, zacrniti stvar koju bi trebao označiti i time odmoći njezinu razjašnjenju.

Činjenica je, a mi smo je već naznačili, da se termin “crni” odnosi na filmove koji otkrivaju nelaskave životne pojave, skrivene i skrivane od pogleda javnosti, na filmove koji to čine sa strasnom temeljitošću istinoljubivog svjedoka, iz čega proizlazi naturalizam mnogih od tih filmova.

Optužbe za tobožnju “pomodnost” te “crnu” socijalnost domaćih filmova – deplasirane su. Ako u po­ nekog novijeg epigona kritička socijalnost i naturalizam koji je prati i jesu – moda, nema ničeg pomodnog u filmskih značajnika, pionira i nosilaca novog jugoslavenskog filma (Pavlovića, Makavejeva, Petrovića, Đorđevića…), a upravo su oni “trn u jeziku” naših ljeporječivih državobrižnika.

Svi su spomenuti umjetnici samosvojni, svak ima svoj vlastiti filmski svijet i misaono opredjeljenje; ako i imaju što zajedničko, to očito nije posljedica mode, već sličnih društvenih uvjeta u kojima se novi jugoslavenski film začeo i u kojima je stasao.

Kritička socijalnost nekih filmova novog jugoslavenskog filma, kao i uvjeti njezina po­ javljivanja stvar je za temeljne sociološke i estetske rasprave i analize, a nikako nije stvar za političko-publicističko mešetarenje, za sipinsko crnomrčenje javnog mnijenja. (1969)

Hoćemo li opet snimati lakirovke

Zagrebačke je filmske ljude, koji su doputovali na beogradski festival kratkometražnog i dokumentarnog filma, zatekla čudna atmosfera nastala oko Papićeva filma Lisice. Dok je zagrebačka filmska kritika prihvatila film s gotovo jednodušnom naklonošću, ovdje, u Beogradu, film su okružile same političke diskvalifikacije. Večernje novosti izrijekom proglašavaju Lisice kominformovskim filmom. Ne baš izrijekom, ali zato ništa manje jasno, to čini i Borbin kritičar Mića Milošević.

Večernje novosti diskvalificiraju beskrupulozno, jednom rečenicom, ne trudeći se svoje diskvalifikacije obrazložiti. Mića je Milošević zanimljiviji jer njegov članak otkriva kojim razlozima pribjegavaju ti politički napadi na Lisice.

Miloševićev članak zapravo i nije filmska, nego politička kritika. Velik dio članka posvećen je razglabanju o dvosmislenosti naslova filma i o tome na koga se i na što u filmu koji smisao odnosi. Ostatak je u prepričavanju filma i dokazivanju po čemu je on “reakcionaran”. Mića Milošević, naime, rasuđuje ovako: Čitav je film satkan od atmosfere strepnje i straha. Čega se boje? Boje se prisutnosti dvojice agenata što hapse kominformovce, tj. boje se svega onoga što uvjetuje takva hapšenja. Boje se vlasti. Koje vlasti? One koja zatire kominformštinu. Ergo, Lisice su reakcionaran, što ovdje znači – staljinistički, kominformovski film.

Takav tok razmišljanja zaprepašćuje. Miću Miloševića nije briga što je jedna od središnjih figura filma, koja bude uhapšena, očit izdanak kultovskih, staljinističkih prilika i što film raščinjava njegovu beskrupuloznost koja se mogla razviti samo u kultovskim prilikama kakve film unekoliko ocrtava.

No i što se vlasti tiče, stvar stoji drugačije. Film je zaokupljen seoskom sredinom, izdvojenom od svijeta. Seljaci, što je u filmu očito, doživljavaju vlast kao egzistencijalnu kategoriju; vlast može životno pomoći, ali može i životno ugroziti. Vlast tu nema izravno političko, nego prvenstveno egzistencijalno značenje. Vlast se Papićevim seljacima javlja kao neka anonimna i apstraktna moć čiji su oni pasivni objekti, bez mogućnosti da predvide poteze te moći, da na tu moć sami utječu, da je shvate kao svoju vlastitu, narodnu. Lisice pokazuju do kakvih ljudskih izopačenosti dovodi takvo kafkijansko doživljavanje vlasti; Lisice razgolićuju vlastodrštvo, apstraktnu vlast – i zar je to staljinistički? Rekao bih – baš obrnuto: Lisice su po svim svojim elementima protustaljinistički, protukultovski, antietatistički film. I da se poigram na način Miće Miloševića: samo vlastoljubna, vlastodržački nastrojena, dakle reakcionarna psiha može u takvom razgolićivanju od naroda otuđenog vlastodrštva – vidjeti nazadnost, političku reakciju.

Ushtjednemo li, kad smo već pri tome, izvlačiti političke zaključke iz Lisica, reći ćemo da one upravo upućuju na one društveno-političke poteze koji uklanjaju apstraktnost vlasti, a time i sve (u ovom filmu viđene) kafkijanske konzekvence te apstraktnosti. Papićev film upućuje na društvene poteze koje danas i te kako dobro poznajemo – na samoupravljačko razbijanje kafkijansko-staljinističkih struktura vlasti i vladanja.

No čemu te natege, odakle takva reakcija u Beogradu? Odgovor mogu samo naslućivati: ili su ovdje, u Beogradu, ljudi postali preosjetljivi na sve što dira u vrijeme Informbiroa, pa više i ne mogu trijezno suditi o tome, ili je – nažalost, valja i to reći – u pitanju smišljen politikantski pokušaj da se nasilu dokaže prisutnost kominformštine i u Hrvatskoj, da se diskusije koje se u posljednje vrijeme vode u povodu pojedinih umjetničkih djela protegnu i na Hrvatsku.

Bilo kako bilo, sve to što se sada diže oko Lisica još je jedan znak gotovo histerične situacije nastale oko domaćeg filma. Naime, pojačana političko-ideološka paska nad filmom onemogućuje, čini se, trijezno rasuđivanje o filmovima, tjera da se u svakom filmu pronalaze moguća politička “značenja”, aluzije, da se u povodu svakog prodornijeg, kritičnijeg filma nabijaju politički poeni. Ljudski, stvaralački potencijali djela u takvoj igri, čini se, nisu važni; za stvaralačku utemeljenost umjetničkih djela “politički tumači” uopće ne mare, to što je umjetnost žarište stvaralačkih potencijala, pa otuda i izraz onih vitalnih, dinamizirajućih struja društva politikantski manipulatori ne uvažavaju – važniji su im trenutni politički poeni što će ih zadobiti političkim tumačenjem umjetničkog djela nego spoznajni dobitak što ga u sebi nosi ozbiljna estetska analiza stvaralačke valjanosti (ili nevaljanosti) umjetničkog djela. Miloševićeva je kritika karakteristična: ona se i ne brine o stvaralačkoj utemeljenosti, već samo o političkoj oportunosti Papićeva djela.

Eto, u takvoj atmosferi danas djeluju i filmski radnici, i tijela koja ravnaju domaćom kinematografijom i filmski kritičari. Filmskim krugovima vlada politička napregnutost, politički strah koji davi normalan stvaralački razvitak domaćeg filma. Jer kakve filmove snimati a da se ne izloži najrazličitijim, pogubno diskvalifikatorskim političkim tumačenjima? Odgovor je jednostavan: treba snimati glomazne patriotsko-komercijalne filmove (poput Bitke na Neretvi), “univerzalističke” komercijalne filmove (poput Ljubavi i poneke psovke i Divljih anđela) ili pak lakirovke.

Pomislite li da je danas nemoguće snimati lakirovke, izvolite otići na festival kratkometražnog filma: vidjet ćete kako u prikrajku čeka čitava rezervna četa režisera koja je spremna na prvi poziv snimati najbljutavije propagandne filmove.

Pa nazdravlje nam ti lijepi izgledi. (1970)

Nagrada godine – U povodu proglašenja Bitke na Neretvi “filmom godine”

Ako ste i nakon novogodišnje noći još bili orni za šalu, imali ste priliku smijati se dobrom vicu: vijesti o komisijskoj ocjeni Bitke na Neretvi objavljenoj u zaprazničnim novinama. Bitka na Neretvi je, naime, proglašena “filmom godine”, dobivši najvišu ocjenu “koju je ova komisija (komisija koja je ocjenjivala filmove u 1968. godini – prim. H. T.) dodijelila jednom filmskom djelu”.

Još ste veći razlog za smijeh mogli imati da ste uspjeli otkriti “mudrost” vijesti: rečeno je, naime, “film godine” ali ne i koje godine. Znalac će znati da nije u pitanju 1969. (na koju svaki čitalac normalno pomisli), nego 1968. godina i da je ocjenjivanje Bitke na Neretvi i Nedjelje zapravo zaostatak iz 1968. godine. Tako smo za 1968. godinu dobili dva službeno (u istim novinama) proglašena filma godine (Kad čuješ zvona i Bitku na Neretvi).

No premda je razlog za smijeh dobar, čak dvostruk, smijeh vam prisjedne sjetite li se da nije u pitanju neka pikzibnerska ocjena, nego ocjena Komisije za vrednovanje filmova Fonda za unapređenje kulturnih djelatnosti Hrvatske, dakle fonda koji ravna cjelokupnom filmskom produkcijom i repertoarom produkcije, o kojem, dakle, (odnosno o čijim komisijama i odlukama tih komisija) izravno ovisi sudbina našeg filma.

S Bitkom na Neretvi dešava se nešto što se nije dešavalo, vjerujem, ni s jednim filmom u našoj filmskoj povijesti (osim, možda, s Kozarom): filmsko je djelo postalo stvar politike, vanjske politike, historiografije, ekonomije i čega sve ne. Toj se činjenici ne da ništa prigovoriti; kad autoru uspije da sve to učini od svog filma – zavređuje kompliment. No za političke i ekonomske zasluge postoje posebni načini nagrađivanja: neki tvorci i sutvorci Bitke na Neretvi već su odlikovani važnim državnim odlikova­ njima. Komisija za vrednovanje filmova, međutim, nije postavljena da vrednuje vanjskopolitički, historiografski i ekonomski značaj nekog filma, već da ocjenjuje njegovu zanatsku, odnosno u prvom redu umjetničku valjanost.

Postoji ozbiljna sumnja da su ocjenjivači Bitke na Neretvi uopće marili za to da estetski ocijene film – da su to uistinu pokušali, teško da bi toliko kiksali.