Objavljeno u Nacionalu br. 953, 05. kolovoz 2016.

Nacional donosi ulomak iz knjige Tomislava Šakića ‘Modernizam u hrvatskom igranom filmu’ koja odgovara na neka od ključnih pitanja o modernizmu u kinematografiji: Što je to uopće filmski modernizam? Zar nije film kao medij 20. stoljeća nužno moderan? Kako tumačiti filmske modernizme u općem tijeku povijesti moderne umjetnosti? Je li hrvatski film ikada bio moderan?

Pojedine lokalne filmske tradicije – njemački ekspresionizam, francuski poetski realizam, talijanski neorealizam – u filmologiji se često određuju po nacionalnim predznacima, čime se naznačuje veza filmske stilistike i povijesti filma s konceptom “nacionalnog” stila i tzv. nacionalne kinematografije. Može se tvrditi kako je upravo modernizam srušio koncepte nacionalnih filmskih tradicija, ma koliko da koncept “nacionalne kinematografije” i dalje dominira u filmskoj historiografiji. Učinio je naime svoje lokalne kinematografije međunarodno vidljivima, a lokalne filmske tradicije svjetski prepoznatljivima, za razliku od unificiranoga klasičnog stila koji je rijetko privlačio pozornost gledatelja izvan matičnih sredina. Geoffrey Nowell-Smith, u poglavlju “New Cinemas, National Cinemas”, istaknuo je da se na nove filmove, to jest nove kinematografije 1960-ih, redovito referira prema nacionalnom ili geografskom predznaku (2008: 112). Ipak, ističe i Kovács, “za razliku od svih stilskih pokreta u filmu, filmski modernizam međunarodni je fenomen” (2007: 52) – usprkos nacionalnim i geografskim predznacima, koji su im tradicionalno pridodani (latinoamerički novi film, srpski crni talas, jugoslavenski novi film, mladi njemački film, novi njemački film, čehoslovački novi film itd.), novi film bio je istinski svjetski fenomen, jedinstven u svojoj stilskoj heterogenosti. Kako je u 101 godini filma u Hrvatskoj primijetio i Ivo Škrabalo, u poglavlju “Autorska kinematografija” (1998: 315–359), novi ili moderni film bio je internacionalni proces odbacivanja “zastarjelih klišeja filmskoga govora i kompromitiranih modela filmskog mišljenja”, no istodobno su djela autorske kinematografije otkrivala “različite nacionalne mentalitete, drukčije senzibilitete, zasebne kulturne tradicije, pa se zato pokazalo da je moderni film supstancijalno nacionalno obilježen” (ibid., 354).

ŠTO SE TIČE PREKRETNIČKE 1959. GODINE, Nowell-Smith navodi (2008: 26) da su se, osim nastupa triju filmova na festivalu u Cannesu koji su javno započeli eru modernog filma – 400 udaraca Françoisa Truffauta, Crni Orfej Marcela Camusa i Hirošima, ljubavi moja Alaina Resnaisa – iste sezone 1959/60. pojavili i, iz Italije, Fellinijev Slatki život i Antonionijeva Avantura, iz SAD-a Sjenke Johna Cassavettesa, a iz Japana Noć i magla u Japanu Nagise Oshime. Uz dvojbu tko je bio prvi (poljska škola i crna serija pojavile su se prije francuskoga novog vala [usp. Cowie, 2004: 9–21], kao i britanski Free Cinema), i da li je itko na ikoga utjecao ili je bila riječ o generacijskoj i poetičkoj sinergiji ili brzo zaprimljenim poticajima na istu akciju, novi film i filmski modernizam doslovce su se u nekoliko godina pojavili posvuda, od Latinske Amerike do Japana, uključivši i Sjedinjene Američke Države. Pritom je u mnogim zemljama, u kojima je postojala sporadična filmska proizvodnja po uzoru na Hollywood, on bio prva autohtona filmska praksa.

Čak i retrospektivna istraživanja ranog modernizma 1950-ih (Cowie, 2004; Kovács, 2007; Nowell-Smith, 2008) ukazuju na to da su rani signali modernističke poetike bili prisutni u svim kinematografijama koje su poslije bile dio novog filma. Cowie (2004) i Nowell-Smith (2008) “prije revolucije” pobrajaju talijanski neorealizam, rasap klasičnog Hollywooda, pojavu novog dokumentarizma (poljska crna serija, britanski Free Cinema), kao i pojavu i širenje filmske kulture odnosno filmofilije. I u Jugoslaviji je to vrijeme procvata kinoklubova iz čijih će redova dobrim dijelom proizaći i redatelji novog filma 1960-ih (usp. Turković, 2009a). Gotovo svaki redatelj (“autor”) novog filma – i u nas također – bio je 1950-ih aktivan, u mladenačkoj dobi, bilo kao kritičar, bilo kao član filmskih klubova, redatelj kratkih neprofesijskih filmova ili u najmanju ruku kao filmofil. Tu su 1950-ih, dakako, i modernizam u animaciji Zagrebačke škole crtanog filma, poljske i američke animacije itd. Kovács pak 1950-e, kako je rečeno, vidi kao vrijeme pojave i širenja modernizma (1950–1958), u kojem su najistaknutija, kao ranomodernistička, dva korpusa igranih filmova – američki film noir i talijanski neorealizam (2007: 217 i d.). No izvan ovih dviju specifično lokalnih filmskih tradicija ranomodernističke postupke pronašao je u većem broju filmova, analizirajući Zatvor Ingmara Bergmana (1949), Antonionijevu Kroniku jedne ljubavi (1950) i Rossellinijevo Putovanje u Italiju (1953) kao prve primjere modernističkog autorefleksivnog filma. Poetički elementi romantičkog modernizma druge etape prisutni su također širom svijeta, od Wajde i Kawalerowicza, koje Kovács analizira, u Poljskoj do Koncerta u Hrvatskoj.

Novi ili moderni film bio je internacionalni proces odbacivanja ‘zastarjelih klišeja filmskoga govora i kompromitiranih modela filmskog mišljenja’, no istodobno je otkrivao ‘različite nacionalne mentalitete’

MOŽE SE DAKLE USTVRDITI da je modernizam, premda je ojačao koncept nacionalne kinematografije time što je na zapadnocentričnu filmsku mapu svijeta doveo manje i nekomercijalne kinematografije (uključujući i treću kinematografiju te razne oblike rubnih kinematografija u okviru latinoameričkoga novog filma), s druge strane bio globalni filmski fenomen, ako ne i pokret. No i klasični film bio je svjetska pojava, raširen u svim kinematografijama kao konvencionalna kinematografija protiv koje su se, uostalom, svi novi filmovi i pobunili, no differentia specifica u tome je da je standard klasičnom (komercijalnom) tipu filma davao Hollywood – većinu konvencionalnog kinorepertoara u svijetu činili su filmovi pristigli iz Hollywooda – a da je moderni film u svoj svojoj poetičkoj raznovrsnosti nastao iz više epicentara, u nacionalnim i lokalnim kontekstima, kao međunarodna stilska platforma i model produkcije suprotstavljen globalnoj poetičkoj i proizvodnoj dominaciji hollywoodske kinematografije. Podvojenost odnosa modernizma i koncepta nacionalne kinematografije može se razjasniti paradigmom na kojoj se, po Marku Betzu (2009), temelje i pogled na filmsku industriju (a možda i sama industrija) i filmska historiografija i estetika. U toj se paradigmi isprepleću dva koncepta, Hollywood kao noseći koncept te koncept “nacionalne kinematografije” spram njega (ibid., 202). Moguće je braniti tezu da sve kinematografije svijeta nastaju u nužnom odnosu spram Hollywooda (ibid., 208) jer barem od 1919. hollywoodski film dominira i estetski i ekonomski na svjetskom kinotržištu kao transnacionalna kategorija (ibid.) pa se sve lokalne kinematografije definiraju spram njega kao “nacionalne”.

Novi filmovi bili su uistinu s jedne strane “nacionalni”, donijevši prvi put pred oči svjetske publike prikaze života u svojim sredinama, pruživši, spram konvencionaliziranih prikazivačkih tehnika studijskih filmova, šok stvarnosti karakterističan za sav novi film, odnosno odlučivši se na izgradnju novog sklopa značenja u reprezentaciji svojih lokalnih sredina – s novim temama, mladim likovima, njihovim novim svjetonazorom, ali i s novim načinom prikazivanja. Kako ističe Nowell-Smith (2008: 114–115), obračunu s predodžbom nacije u konvencionalnoj kinematografiji bili su borbeno posvećeni redatelji mladoga njemačkog filma, Rainer Werner Fassbinder, Hans-Jürgen Syberberg, Alexander Kluge i Edgar Reitz, u svome “suočavanju s prošlošću”, no njihov je slučaj, dakako, bio ekstreman, s obzirom na noviju njemačku povijest. Međutim revizionistički su bili nastrojeni svi novi filmovi, i spram nacionalne povijesti, mitologizirane u tradicionalnim žanrovima, i spram suvremenosti. Novu sliku Engleske ponudio je i britanski novi val, suprotstavljajući londonskoj metropoli sjevernu, radničku i srednjoklasnu Englesku (ibid., 116), a revizionističkom reprezentacijom bavile su se i nove kinematografije socijalističkih zemalja, opsjednute nacionalnim povijestima, a napose u odmaku od partijski dirigirane reprezentacije nedavne ratne i revolucionarne prošlosti, kao i vizije sadašnjice koje su obje djelomice bile i generirane i potvrđivane filmovima (usp. Šakić, 2004); iznimno političan i posvećen pitanjima reprezentacije i identiteta bio je novi film Latinske Amerike (Nowell-Smith, 2008: 118). U revizionističkim reprezentacijama mnogi su od tih pokreta uspjeli, pa je popularna predodžba Pariza i danas, primjerice, uvelike posredovana filmskim slikama koje je nametnuo novi val – premda je, kako naglašava Nowell-Smith, francuskom novom valu to bilo usputno, budući da je on izvorno bio apolitičan (ibid., 116–117).

MODERNIZAM JE SVAKAKO bio poprište borbe značenja, to jest borbe između starog i novog/mladog filma za pravo hegemonijske reprezentacije. Kako ističe Nowell-Smith (ibid., 115), pojedina nacionalna kinematografija (osim američke) za stranu je publiku i danas zapravo “nova” i modernistička, odnosno umjetničkofilmska (art) kinematografija te zemlje. No tu Nowell-Smith evidentno misli prije svega na sadržaj novih filmova. Stil, odnosno novi postupci, bio je međunarodan i heterogen, u raznim stupnjevima i oblicima otklona od klasičnoga hollywoodskog stila, što potvrđuje naizgled paradoksalnu tezu da je novi film istodobno i sudjelovao u formiranju svjetski prepoznatljivih nacionalnih kinematografija i nadišao koncept nacionalnih kinematografija. Stoga, “za razliku od svih stilskih pokreta u filmu, filmski je modernizam međunarodna pojava, tako da nema specifične kulturne tradicije koja može biti izdvojena kao faktor u njegovu pozadinskom kontekstu” (Kovács, 2007: 52). Ovo, dakako, upućuje na to da se na modernizam ne može gledati kao na pokret, nego ga treba vidjeti kao stilski kompleks koji se simultano pojavio u kinematografijama svijeta 1958–1978.

Revizionističkom reprezentacijom bavile su se i nove kinematografije socijalističkih zemalja, opsjednute nacionalnim povijestima, a napose u odmaku od partijski dirigirane reprezentacije ratne prošlosti

U domaćem kontekstu, 1960-ih jugoslavenska kinematografija postaje kompozit pojedinih republičkih, a zapravo nacionalnih kinematografija te autorskih stilova – može se ustvrditi da je upravo modernizam, otvorivši put izgradnji autorskih osobnih stilova i svjetova, razgradio ideju jedinstvene (nadnacionalne) jugoslavenske kinematografije (usp. Škrabalo, 1998: 354; Turković, 2010: 144). U povijesti istočnoeuropskog filma Antonína i Mire Liehm izričito se naglašava da počevši od ranih 1960-ih u Jugoslaviji dolazi do stilskog i estetičkog razdvajanja “nacionalnih filmskih industrija” (2006: 419–420). Oni ističu: u srpskih filmskih umjetnika “dominirali su emocionalnost i spontanost, kao i originalno osećanje za poeziju i veristički pristup stvarnosti. (…) Hrvatski film, u kome je bio očigledan uticaj animiranog filma i eksperimentalnih radova kino-amatera poput Vladimira Peteka, bio je sklon eksperimentisanju i stilizaciji koji su se zasnivali na visokom vizuelnom nivou hrvatske kulture”. Daniel Goulding smješta ustrojavanje kulturnih politika u “republičke linije” uz “separatističku inspiraciju” (2004: 151) tek u 1980-e, iako načelno priznaje da se upravo tijekom novog filma i 1960-ih kinematografije razdvajaju po nacionalnim i republičkim linijama (poglavlje “Novi film i uspon republika”, ibid., 64 i d.); no to vidi tek kao decentralizaciju povezanu s promjenom zakona o filmu 1962, kad se savezni filmski fond decentralizirao po republikama (ibid., 64). Goulding ističe i to da je najveći zagovaratelj nacionalne i republičke različitosti bio srpski kritičar Slobodan Novaković, no i zagovaratelj nadnacionalne jugoslavenske kinematografije Ranko Munitić uočio je to razdvajanje republičkih produkcija tijekom 1960-ih i 70-ih (1980: 72).

LIEHM I LIEHM SVOJE DISTINKCIJE očito preuzimaju od Slobodana Novakovića koji je već 1970. analizirao specifičnosti triju nacionalnih republičkih kinematografija, srpske, hrvatske i slovenske (1970: 12–15): srpski film karakterizira “dokumentaristički tretman i sklonost ka otkrivanju slikovitih ambijenata u kojima se zbivaju drastične i bizarne drame” (ibid., 13); “odnos autora prema realnosti je i veoma drastičan (do surovosti!) i veoma poetičan (do stilizacije!). Filmska struktura je najčešće otvorena (…) a metaforičnost je globalna” (ibid.). Prizor ili kadar imaju veristički karakter, ali je cjelina filma metaforičkog značenja. Hrvatski film karakteriziraju eksperimentalni duh, visoka vizualna kultura, rafinirana likovna i dramaturška konstrukcija (u formi ronda) u kojoj se virtuozno variraju lajtmotivi (ibid., 14). Filmovi su također “globalno metaforični”, ali “racionalniji i struktura im je zatvorenija”; i dok specifičnosti srpske nacionalne kinematografije posebno doprinose vojvođanski autori (Žilnik), tako hrvatskoj specifičnu notu daju mediteranski autori (Mimica, Pansini, Zafranović, Ivanda, Peterlić, Papić, Galić, Babaja…) koji u “hrvatski film unose jedan izrazito mediteranski senzibilitet”, opsjednutost prolaznošću vremena, prisutnošću smrti – svojevrsnu camusovsku metafiziku (ibid.). Slovenski film njeguje pak svoj prepoznatljiv lirizam, eliptične emocionalnosti, krijući ispod urbane ekspresivne forme romantičko osjećanje života (Hladnik, Klopčič) (ibid., 15).

Sve navedene karakteristike, možemo ustvrditi, prije svega su razlike u novom, autorskom filmu, odnosno u tipovima moderniz(a)ma: srpski film mahom se, crnim talasom, uputio pravcem naturalističkog modernizma, a Makavejev, Žilnik (Rani radovi) i Stojanović (Plastični Isus) pravcem godardovskoga kolažnog filma-eseja; slovenski film, čiji je modernizam započeo ranije, gotovo rano kao i poljski (otud vjerojatno i isti naziv, crna serija, tj. na slovenskom črna serija), ostao je stoga mahom u okvirima romantičkog modernizma u povijesno-periodizacijskom smislu, iako se radovima Hladnika, Klopčiča, a poslije i Karpa Ačimovića Godine, pridružio i radikalnijim visokomodernističkim oblicima. Hrvatski modernistički film pak pratio je novovalni model (hičkokovci), s povremenim radikalnim istupima i rijetkom esejizacijom diskursa (Mimica), no u globalu ga je karakterizirao umjereni pristup modernizmu, odnosno poetizacija diskursa u tradiciji poetskog realizma i psihološkog art filma stanja (Mimica, Vrdoljak, Peterlić), tj. razgradnja narativnih izlagačkih struktura poetskim, opisnim, a rijetko kad raspravljačkim digresijama. Riječ je, dakako, o “estetičkoj diskretnosti” (Turković, 1985a: 46) karakterističnoj za hrvatski film – napose za hrvatski autorski film – odnosno o umjerenom modernizmu kao glavnom obilježju hrvatskoga filmskog moderniteta.

NAVEDENE SE LOKALNE ZNAČAJKE, tj. obilježja “nacionalnih” kinematografija mogu retroaktivno učitati i u klasični period 1950-ih, iako Turković (2010: 144) opravdano ističe da se “klasično razdoblje pedesetih na šezdesete drži koherentnim za cijelo područje bivše Jugoslavije, te se smatra teškim razlučiti nacionalne stilove u igranom filmu u tom klasičnom razdoblju”. Primjerice, hrvatski redatelji, Belan, Bauer, Hanžeković, poetičniji su, literarniji i estetiziraniji (a česta je struktura ronda – u filmovima Lisinski, Zastava, Koncert, Naši se putovi razilaze, H-8…); srpski redatelji (Soja Jovanović, Novaković, Pogačić) zainteresiraniji su za socijalni milje i njime uvjetovane likove, dok su slovenski redatelji (Štiglic, Čap) već tad razvili visoku lirsku vizualnu ekspresivnost slično kasnijoj črnoj seriji i Hladnikovim filmovima i zapravo su već dio protomodernizma 1950-ih. No i hrvatski klasični film 1950-ih njegovao je vizualnu ekspresivnost sličnu slovenskim filmovima, pogotovo Bauer i Golik, a Golik je u Sloveniji i korežirao (s Andrejom Hiengom) film ekspresivne vizualnosti i režije karakteristične za tadašnji slovenski film, Kala; tragovi vizualnog utjecaja film noira te narativnih struktura neorealizma, po Kovácsu dvaju prvih (proto)modernističkih modela, mogu se prepoznati posvuda u hrvatskom igranom filmu 1950-ih (usp. Šakić, 2013).

Mimica, Pansini, Zafranović, Ivanda, Peterlić, Papić, Galić, Babaja u hrvatski film unose izrazito mediteranski senzibilitet, opsjednutost prolaznošću vremena i prisutnošću smrću

Stilska heterogenost modernizma, karakteristična i za film u Jugoslaviji, i s njom povezano rastakanje unificiranoga klasičnog stila i potonje stvaranje nacionalnih modernističkih stilova može odgovoriti na pitanje zašto sva četiri Kovácseva modernistička stila nisu naglašenije prisutna u hrvatskom filmu. Premda se neka lokalna filmska tradicija, u ovom slučaju modernistička, može odlučiti za jedan tip stila (otud tzv. nacionalni stil kao podtip regionalnog stila; usp. Turković, 2010: 140), činjenica da su se modernistički stilovi u kinematografiji Jugoslavije distribuirali po “proizvodnim centrima” s jedne strane potvrđuje da je filmska kultura u socijalističkoj Jugoslaviji, u okviru jedne državne zajednice, djelovala kao lokalna, (nad)nacionalna kinematografija te zemlje, razvivši niz stilova unutar svojega kompozitnog korpusa, a s druge pak strane upućuje upravo na federativnu strukturu te zemlje, s obzirom na to da su se pojedini stilovi razvili u pojedinim lokalnim sredinama, tj. republičkim kinematografijama (koje se upravo u to vrijeme i formalno, tj. produkcijski i financijski, razdvajaju). Kako je razvidno iz svih navedenih opisa, republičke kinematografije razvijaju svoje specifične lokalne, tzv. nacionalne stilove. Srpski film u tom je smislu gotovo pa ekskluzivno njegovao naturalistički stil, stvorivši, uostalom, jednu od svjetski najjačih struja naturalističkog (i postneorealističkog) modernizma, crni talas; hrvatski je film, sravnimo li Novakovićev opis s Kovácsevim opisima modernističkih stilova, više novovalan i poetiziran, dočim slovenski moderni film, nastao pola desetljeća ranije, odgovara etapi romantičkog modernizma. Čak i kad se govori o naturalističkim filmovima u Hrvatskoj – primjerice o filmovima Krsta Papića – oni su se držali hrvatskim odjekom crnog talasa ili, ako se crni talas smatrao jugoslavenskim fenomenom, kao hrvatski doprinos toj inače ekskluzivno srpskoj filmskoj struji. Turković (2009a: 96, fusnota 12) navodi da je “krilo autorskog filma osobito žestoka naturalizma”, crni talas ili crni film, bio “ponajviše vezan uz tu kinematografsku sredinu, iako je bilo i hrvatskih filmova koji su kritizirani kao ‘crni’ ili su mogli biti pribrojani naturalističkoj struji” – Papićeva epizoda Čekati u omnibusu Ključ i Lisice te djelomice Vrdoljakovi Kad čuješ zvona i U gori raste zelen bor, kao i neki dokumentarni filmovi Papića, Krelje i Tadića. TOMU TREBA DODATI da je bilo naturalističkih filmova koji poetički nisu bili bliski postneorealizmu crnog talasa – prije svega Mimičin Događaj, ali i Papićeva Predstava Hamleta u Mrduši Donjoj.

Slično dvosmjerno djelovanje modernizma i kao nadnacionalnoga, globalnog stila i kao načina samopotvrde i međunarodnog prepoznavanja lokalne filmske tradicije, tj. nacionalne kinematografije – često upravo “škole” (pa otud, u to doba, “poljska filmska škola” kao naziv za modernistički film u Poljskoj ili Zagrebačka škola crtanog filma za modernističke animirane filmove u produkciji Studija za crtani film Zagreb filma) – dogodilo se i u Jugoslaviji. S jedne strane ona je doživjela sav raspon modernističkih stilova, što ju je potvrdilo kao razgranatu, snažnu i uspješnu kinematografiju, upravo jugoslavenski novi film, koja ne samo da može parirati europskima ili svjetskima nego im može biti i avangarda (Zagrebačka škola crtanog filma, Makavejev, crni talas), a da pritom kontinuirano zadrži komercijalnu i populističku filmsku produkciju (crveni talas, dječji filmovi). No s druge strane diversifikacija stilova potaknula je razdvajanje nacionalnih stilova po republičkim proizvodnim centrima, postavivši temelje za buduće, postjugoslavenske nacionalne kinematografije.