Nacional donosi ulomak iz knjige ‘Zamisli život…’ u kojem Dušan Vesić opisuje početke Jasenka Houre i njegova benda te prekretnicu koja se dogodila objavom albuma ‘Crno bijeli svijet’ kojim su dečki iz Dubrave postali jugoslavenske rock zvijezde

U proljeće 1979., negdje u Zagrebu, sreli su se Jajo Houra i Johnny. Dotad su se susretali u gužvama, ovo je bio njihov prvi susret „jedan na jedan“. Ostali su zajedno do duboko u noć.

Jajo je bio oduševljen Johnnyjem otprilike jedan sat. Činilo mu se nevjerojatnim da Johnny zaista vjeruje u to što priča: da će biti popularniji od Beatlesa i da će jednog dana igrati nogomet u Engleskoj. Sličio mu je na one mirne luđake što lutaju po bircevima spremni svašta ispričati za čašu lošeg konjaka. Jajo je plakao od smijeha. Nije mogao vjerovati što sluša od čovjeka koji je bio sedam godina stariji od njega i govorio smrtno ozbiljno da će ostvariti nemoguće. I to Houri, koji je imao i nogomet i odnose u industriji u malom prstu lijeve noge.

Onda se Jajo postupno umorio i iscrpio sva sredstva da Johnnyja eventualno uvjeri da prihvati neki od argumenata koji mu ne idu u prilog. Kad prođe tih Johnnyjevih sat vremena, uz njega zauvijek ostaju samo oni kojima u životu nedostaje otac. Ali Houra nije bio od tih. Odrastao u skladnoj obitelji, a sve ide uvijek iz obitelji, Jajo je bio tvrd orah za svakoga, pa i za Johnnyja. Na kraju je Johnny, oduševljen načinom na koji mu se Jajo suprotstavljao, iznenada predložio: „Ma, pošalji taj svoj bend u kurac i dođi kod mene svirat’.“ Kad god bi mu se netko svidio, Johnny ga je zvao u bend.

Međutim, najjači dojam na Jasenka Houru ostavila je činjenica da Johnny može pogledati kroz prozor i napisati pjesmu. Onda je i on počeo tako: sjeo bi u tramvaj, gledao kroz prozor i hvatao slike. Poslije se zatvarao u sobu i redao stihove. Isto kao njegov uzor Bregović, tako je i on marljivo skupljao ideje, načine, filozofiju, metodologiju, logistiku, lako se povezivao, davao i uzimao širokim pokretima. Nikada nećemo saznati je li u tom času već bio naslutio Bregovićevu filozofiju, ili je neovisno razvio svoju, koja je počivala na sličnim temeljima. Ali u tim godinama o kojima govori ova priča, on je bio jednako vispren kao Bregović, samo deset godina mlađi.

Jajo je u to vrijeme imao problema u školi, bio je sasvim zapustio obaveze. Majka je podržavala njegovu potrebu za glazbom, ali otac je bio strog i odlučan. Pitao je svog jedinca misli li studirati ili svirati. Jajo je odgovorio da bi htio oboje, ali otac je odbio. Rekao je da tako neće ići, ako misli svirati kasa je zaključana. Dao mu je novacza instrumente, ali da vrati sve, do posljednjeg dinara. Poslije toga Jajo nije ni imao drugog izbora nego uspjeti.

Oni koji su ga poznavali u vrijeme kad je tek postao punoljetan reći će da se pitanje hoće li uspjeti ili ne nikada nije ozbiljno postavilo. Svima je bilo jasno da će se to dogoditi. Nije ga puno zanimalo što rade drugi bendovi u Zagrebu i uvijek je – kad god bi govorio o jugoslavenskoj sceni – govorio o Bijelom dugmetu. Hvalio se po Zagrebu da su i njegova i Bregovićeva majka potekle iz okolice Virovitice. Vidjelo se da puca na visoko.

Jednog dana – a to bi moralo biti najranije ujesen 1978. – u Zvečki su se sreli Jajo Houra i Piko Stančić (7. travnja 1952, Dalj). Piko je imao tek dvadeset šest godina, a već je slovio za doajena zagrebačke rock scene. Doselivši u Zagreb još u ranom djetinjstvu, svirao je od dvanaeste godine po tavanima i podrumima, bio je profesionalni bubnjar od petnaeste i prošao je kroz sve važnije zagrebačke grupe druge generacije. S Dragom Mlinarcem snimio je čak tri albuma, s Grupom 220 snimio je album Slike, s grupom Time ploču Život u čizmama s visokom petom. Snimio je jedan singl s Parnim valjkom i svirao na nekoliko njihovih malih turneja uoči odlaska Husa i Akija u JNA 1978. godine.

Piko je bio umjetnički najsvestraniji iz cijele generacije. Diplomirao je na Likovnoj akademiji (što se uostalom i očekivalo jer je njegov otac Miljenko bio slikar), bavio se dizajnom, zanimao se za glumu. U filmu Ljubica Kreše Golika igrao je lik Zlatka i bio je toliko dobar da je na Glumačkim susretima u Nišu 1979. osvojio nagradu. U to vrijeme sve se više zanimao za produkciju. Snimanje s grupom Time u Njemačkoj dovelo ga je u dodir s europskim standardima snimanja.

Bilo je poslije priča da su se Stančić i Houra poznavali još od 1977, ali one nisu točne: Stančić je čuo za Kazalište tek od Vedrana Božića, i to poslije suradnje Božića i Kazališta na singlu Televizori. Ali, pronašli su se odmah. Postoje situacije kad dva čovjeka jednostavno kliknu otprve, i baš je tako bilo s njima dvojicom. Houra je bio radoznao, otvoren, rijetko zreo za svoje godine, neobično bistar, široke inteligencije i ogromne ambicije. Stančić je bio isti takav, samo osam godina stariji, s iskustvom koje ga nije uspavalo nego ga je samo frustriralo. Tko bi, na Pikovom mjestu, volio ostariti s biografijom u kojoj nije bilo ničeg velikog?

Kazalište je moglo biti to nešto veliko, i to su znali obojica. Houra se negdje u to vrijeme preselio u centar, u Čanićevu, Stančić je živio tristo metara niže, u Bosanskoj. Sastajali su se u Zvečki oko podneva i pričali o glazbi. Mijenjali su aranžmane Zeppelinima, ras­ pravljali o bas linijama Stranglersa, nalazili mane Rolling Stonesima. I tako gotovo svaki dan. Takvi razgovori prirodno dovedu do ideje o zajedničkom radu.

Škrnjug, koji je bio menadžer i Valjku i Kazalištu, imao je povjerenja u njihove pametne priče i platio je Kazalištu termin u studiju Jadran filma. Prethodno su s Borutom Činčom snimili pjesmu Moj otac je bio u ratu, ali se nisu mnogo odmakli od nedefiniranog zvuka koji su imali s Božićem. Bila im je potrebna još jedna pjesma za drugi singl. Jednog dana Jajo i Piko došli su u Zvečku na jutarnju kavu. „Znaš što“ – rekao je Houra – „da sad ne razgovaramo o tome svemu i dalje, idemo u Jadran film jer imam termin, pa da počnemo.“ Tako je nastala pjesma Noć, i u toj gotovo psihodeličnoj minijaturi već se moglo naslutiti autentično Prljavo kazalište.

Houra je recitirao svega nekoliko stihova („Noć / Kud da se krene Sjene / Djevojke bježe od mene… Svi bježe od mene“) a gitara je negdje iza ponoći buknula iz Dubrave i vitlala po gradu bježeći pred uličnim poljevačima i hvatajući odjeke tek zatvorenih birceva u gradu u kojem poslije jedanaest navečer više nije bilo ničega. Ta ukroćena atmosfera frustrirajuće zagrebačke noći iz druge polovice sedamdesetih prvi je stvarni producentski uspjeh Pika Stančića, ali i prva doista dovršena pjesma Prljavog kazališta. Bilo je vrijeme za album.

Pripreme za snimanje albuma taman su bile počele, a onda je sve zamalo palo u vodu. Hus je uzeo Zoka Cvetkovića u Parni valjak. Zok je rado prešao u veći bend jer je bilo jasno da će tu biti više novca. Trebale su se snimati Gradske priče. Još se govorkalo da će se album snimati u Londonu. Svakom rock muzičaru bio je san oprobati se u Londonu.

Houra je pao u depresiju. Hus je oteo Zoka iz obitelji (imali su istog menadžera, koji je tako gledao na stvari) i Houri nije ostalo drugo nego se pomiriti s tim. Činilo mu se da više nema motiva svirati. Nije to bilo pitanje gitarista, Marijan Brkić (20. siječnja 1962, Zagreb) čekao je kod kuće i bio je već ozbiljan gitarist – mada je u tom času imao tek sedamnaest godina. Houra je znao da temelj svakog velikog benda čine dvije osobe u sprezi i znao je da će od tog časa ostati sam.

Houra ipak ne bi bio Houra kad se ne bi brzo pribrao. Uostalom, novi drugi čovjek čekao ga je u Zvečki. Houra je donio neke predloške pjesama, a onda su Piko i on zaronili duboko u strukturu: što nedostaje u tekstu, je li pjesma uopće u pravoj harmi, nije li to za Bogovića možda previsoko, koji bi tempo odgovarao. Tako bi to trajalo do popodneva, onda su držali probe s bendom. Radili su po nekoliko sati na bas linijama, onda usuglašavali bas i bubnjeve, isprobavali rifove, Piko je radio s Filkom na razdvajanju ruku i nogu. Uvečer bi se razgovori nastavljali u diskoteci Saloon. Ako bi im smetala glazba da nešto prokomentiraju, odlazili bi van. Pa sutradan ponovo. „Tako se to gradilo“ – objašnjava Piko. „Kad radiš na taj način, onda bezbrižno ide.“

Tako se stvorila atmosfera da se u studio ide s radošću, a ne s tremom. Svatko je uživao u svojoj ulozi. Svaki tempo bio je savršeno postavljen i sve je perfektno izvedeno do kraja. Bend je u sviračkom smislu više napredovao tijekom samih priprema albuma nego tijekom godinu i pol dana prethodnog rada. Bila je ogromna razlika između Kazališta u veljači i Kazališta u svibnju. Od kaotičnih Tele­vizora do jednog od najvažnijih albuma jugoslavenskog rocka prošlo je svega godinu dana.

Snimalo se kod Janka Mlinarića Trulog, u sumnjivim uvjetima, u prostoru koji je nekada bio šupa njegove mame. Struja za studio dolazila je iz mamine kuhinje. Domaću atmosferu pojačavala je slika Trulog koji u kućnom ogrtaču stoji vani i vječno nešto zavaruje i buši. Mnogo puta im je prekinuo snimanje jer je bušilica bila glasnija od gitare.

Piko će reći da nisu baš imali široku podršku u to vrijeme. Dobili su trideset šest sati snimanja, a stalno je netko dolazio i požurivao ih, ili bi netko dolazio i podsmjehivao se da tu nema prave svirke. Kao da je sve u heklanju, kao da nema ničega u porukama i prirodnom toku emocija. Kult Smaka čak je i u Zagrebu bio prevelik.

Ali, što je najzabavnije od svega, tu je na kraju bilo odlične gitarske svirke. Dionice su podijelili Cvetković, Brkić i čak Houra. Stančić svjedoči da je Jajo odsvirao nekoliko žestokih rifova, a da su Zok i Brk bili kooperativni i da nije bilo konkurencije među njima. Uostalom, osjetljivije uho i samo zna prepoznati tko je od njih što svirao. Ispalo je da su se stariji zagrebački muzičari izrugivali odličnoj gitarističkoj ploči koju su snimila trojica velikih zagrebačkih gitarista u nastajanju, ali već dovoljno zreli da iznesu album u potpunosti, do najsitnijih detalja, koliko je to uopće bilo moguće u skučenoj minutaži jednog realno lošeg studija. Zbunjujuću solo dionicu u pjesmi Mladić u najboljim godinama odsvirao je upravo Brkić. Tko je tada u Zagrebu svirao kao Cvetković i Brkić?

Album Prljavog kazališta objavljen je neposredno pred nastup grupe na Stadionu JNA u Beogradu, 22. rujna 1979, kad su bili jedna od predgrupa Bijelom dugmetu. Sviralo je previše grupa i u takvim okolnostima rijetko bi tko uspio izazvati ozbiljniju pažnju publike. Prljavo kazalište je uspjelo. U oduševljenju zbog dobrog prijema, Davorin Bogović je dohvatio pakete s pločama koje je njegov menadžer Škrga namijenio novinarima, otvorio jedan i stao bacati ploče u publiku – prije nego što ga je Škrga uspio zaustaviti.

Što su mogli čuti ti malobrojni sretnici koji su otišli kućama s neobičnim koncertnim suvenirom? Album Prljavog kazališta proglašen je prvim jugoslavenskim punk albumom, mada to zapravo nije bio. To smo mogli shvatiti još prilikom razgledanja omota, na kojem je Mirko Ilić isjeckao čuveni jezik Rolling Stonesa i dodao mu zihericu. Mada se mnogima činilo drugačije, Ilić je ustvari jasno obilježio Kazalište: Stonesi sa zihericom. Uostalom, Jajo Houra je sam jednom prilikom rekao da je Kazalište na početku pokušavalo svirati Stonese, a da je iz instrumenata izlazilo to što je izlazilo. To se na ovom albumu jasno čuje. Ima tu naravno i drugih utjecaja i oni su toliko dobro izmiješani da to nije ništa drugo nego baš Prljavo kazalište. Možda Kazalište nije moglo svirati kao Stonesi, ali nijedan bend nije mogao svirati kao Kazalište.

Ono što bi eventualno povezalo bend s punkom, to je Bogovićevo nezgrapno pjevanje i teme o kojima je nezgrapno pjevao. Houra je pisao pjesme za svoju generaciju, ali je vodio računa o tome da će ih pjevati Bogović, pa je izbor tema donekle ograničen Bogovićevim vizualnim i glasovnim mogućnostima. U tom momentu na primjer Bogović bi teško iznio bilo kakvu sporu pjesmu, a kamoli kakvu ozbiljnu ljubavnu baladu. Izbor je ipak ispao vrlo širok, možda čak preširok. Kao da je Houra uzeo Polet i napravio popis tema koje se obavezno moraju naći na albumu da bi bio angažiran. Možda je u svemu tome malo pretjerao.

Glavne pjesme na albumu su one koje su ga se jedino doista ticale. Ali ne zato što ih je duboko proživio, nego zato što su one bile njegov program: podsmjehnuti se disco glazbi kroz disco ritam (Su­ botom uveče), bosti oči establišmentu kroz Neke dječake (Some boys) s eksplicitnom homoseksualnom porukom, naspram one koja je kod Idola bila donekle prikrivena. Tad je već bio pobjegao iz Dubrave, od uličnog nasilja, ali ga nije zaboravio (Na posljednjoj tramvajskoj stani­ci). Nije se libio pjevati protiv nasilja, mada je nasilje prepoznavano kao jedan od oblika punk izraza. I njemu je bilo jasno da je njegovu publiku najviše od svega zanimao seks, zato je ploču otvorila pjesma Mladić u najboljim godinama

Houri je punk dobrodošao kako bi zaokružio formu, ali iz punka nije uzeo ništa više od naznaka. Vidjelo se da je njemu ta forma za koju se izborio na prvom albumu već tijesna. Većina pjesama s ovog albuma može se s drugim pjevačem i u drugoj odjeći zamisliti kao vrhunski power pop. Kod klasičnih punk albuma to ne bi bilo moguće.

Naravno, album su odmah napali dežurni čuvari javnog ukusa, najprije na temelju činjenice da Komisija za šund nije oslobodila ploču poreza na promet. U biti, nije bio problem u samim temama nego u tome da su takve teme bile moguće u filmovima, u književnosti, u kazališnim predstavama, u novinama, ali ne i u popularnoj glazbi. Međutim, još su bile svježe polemike oko cenzure na albumu Bitan­ ga i princeza Bijelog dugmeta. Rock novinarima se činilo da nisu dovoljno branili Bregovića od napada. Zato ovu priliku nitko nije htio propustiti.

Kad su novinari Poleta pokušali istražiti zašto album Kazališta nije oslobođen poreza, rečeno im je da se radi o „nepismenim tekstovima s krivo odabranom tematikom“. Sven Semenčić je na nekom drugom albumu, kojem nije udaren porez, pronašao ovakve riječi: „Kakva je veza ta / kad ne znam ni njezin broj / ma kupit ću konja dva / baš pravi konj sam ja“ i javno zapitao Komisiju jesu li takve riječi primjerenije našem socijalističkom samoupravnom društvu od Hourinih poruka. Predsjedavajući Komisije bio je uvaženi zagrebački pjesnik Zvonimir Golob. Iznerviran, on se uhvatio na udicu i odgovorio Poletu. Nazvao je album „zbunjenom, diletantski otpjevanom i odsviranom pločom“, s „tekstovima pseudorevolucionarnim, vulgarnim i nezrelim, s idejama sumnjivim (kada bismo ih zaista ozbiljno shvatili), s paušalnim ocjenama koje ni u kakvu pers­ pektivu ne vjeruju, jer negativno proglašavaju pravilom, pojedinačno općim i tipičnim, kao da su mito, korupcija i laž politika ovog društva, a težnja prema boljem, savršenijem i primjerenijem, krivnjom sistema, samo parole i fraze. Svi su radnici pijanci, ništa se ne može ostvariti bez korupcije, postoje samo lažna obećanja o boljem sutra, oni pamte samo udarce, samo nasilje.“15

Naravno, Polet je jedva dočekao da nesretnog pjesnika razapne na križ. Polemike su se širile u koncentričnim krugovima. Epilog je bio klasičan: album je dobio najbolju moguću reklamu. Kazalište je tom prilikom steklo vrijednu naklonost zagrebačkih intelektualaca, prije svih Veselka Tenžere. I pobijedilo. Bilo je važno utvrditi da se može pjevati i o društvenim anomalijama još dok je Tito živ, mada smo svi vjerovali da će to vrijeme doći tek poslije njegove smrti.

Piko Stančić naziva ploču drugim prvim albumom jugoslavenskog rocka. Prvi prvi album bio je Naši dani Grupe 220, a drugi prvi album je album Prljavog kazališta. I jedna i druga ploča imale su presudan utjecaj na razvoj scene. Poslije njih više ništa neće biti isto.

I Prljavo kazalište je postalo novi bend – mada je sve naizgled bilo isto: postava, producent, menadžer, izdavač. Ali promijenila se vizija: od benda koji ne zna naštimati instrumente do benda koji u tajnosti kuje plan o albumu koji bi se prodao u sto tisuća primjeraka, Prljavo kazalište je za kratko vrijeme prešlo dugi put.

U to vrijeme nije bilo nimalo lako prodati sto tisuća primjeraka. Od rock bendova samo je Bijelo dugme probijalo tu moćnu granicu. Dakle, nije se radila ploča „iz srca i duše pa što bude“ – što je bila omiljena neiskrena fraza tog vremena – nego se radila ploča koja će se prodati u sto tisuća primjeraka. Prvo je postavljen cilj, a onda tražen način.

Publika je kod nas odgajana tako da ne vjeruje takvim rabotama, jer su na ovaj ili onaj način „prijevara“. Neka generalna razmišljanja o tim stvarima kretala su se na nivou ranog komunističkog agitpropa: „dobro je samo ono što je iskreno“, sve drugo nosi smrad kapitalističkog licemjerja, to je društvo bez iskrenosti. „Stručna javnost“ je kod nas uvijek imala dvostruke parametre. Hvalila je strane umjetnike koji su i sami bili proizvod diskografske industrije tog istog neis­ krenog društva, hvalila je samu industriju i uzdisala nad činjenicom da naša industrija nikada neće dostići američku. Kada su ovdje pak činjeni pokušaji unapređivanja naše industrije, onda su dijeljene moralne packe. Sex Pistolsi su hvaljeni što su bili osmišljeni do detalja, ali propovijedalo se da je bolje biti “iskren i sirov“ kao Johnny Štulić nego “neiskren i ispoliran“ kao Prljavo kazalište.

Jer, svatko je želio prodati sto tisuća primjeraka albuma. Nije bilo nikoga tko se bavio tim poslom a da mu to nije stajalo nad glavom kao pitanje časti: sto tisuća. Publika je znala poštovati onoga tko joj je podario hit i prepoznati onoga tko joj je pokušao uvaliti hit. Za ploču koja bi se prodala u sto tisuća primjeraka bila su potrebna četiri prava hita.

Zapravo, samo su veliki likovi u stanju načiniti takav podvig. I tu nema mnogo priče: ili znaš, ili ne znaš. Nisi mogao naštimati da si prodao sto tisuća albuma, morao si ih stvarno prodati. Neki su slavno, a neki su neslavno propadali u takvim pokušajima. Neki su uspjeli.

Bila bi pogreška ako bismo pomiješali pojmove “novac“ i “sto tisuća”. U ovakvim igricama glavni motiv nije novac, glavni motiv je sto tisuća prodatih nosača zvuka. To ne znači da si išao na podilaženje publici, to znači da si podigao kriterije do maksimuma. Ako osjeti taj trud, publika će ga nagraditi. Publike se ne treba bojati, ona je zahvalna. Zato su takvu igricu u stanju smisliti samo veliki programeri. Album Crno bijeli svijet bio je takva igrica Jasenka Houre i Pika Stančića: punk bend koji prodaje sto tisuća albuma.

U početku, to je svima oko njih izgledalo nevjerojatno, čak i njihovom menadžeru Milanu Škrnjugu. Ali, Škrga je brzo prepoznao priliku, jer bi takav ishod sasvim odgovarao slici koju je imao o sebi. Uostalom, bez rizika nema ni šanse. Zato su Jajo i Piko brzo dobili odriješene ruke. Takav projekt – jer to jest bio projekt, tu su dizajn i marketing igrali važnu ulogu – lako se mogao razvući na godinu ili dvije – i možda otići u pogrešnom smjeru. Međutim, kod njih se dogodilo nekoliko pravodobnih poteza, jedan za drugim. Stančić potvrđuje da su imali sreću da je sve bilo „točno u onom tempu kako je trebalo biti“. Taj faktor sreće da sve ide po planu neobično je važan. Sve se poklopilo i stvari su se brzo odvijale. Jedna ploča mogla je promijeniti sve. Houra, Stančić i Škrnjug htjeli su da to bude baš ta ploča.

Najprije se Houra zatvorio u sobu i krenuo pisati pjesme. Bend u to vrijeme nije često nastupao jer nisu imali dovoljno pjesama da bi držali samostalne koncerte, a kamo god bi išli s drugim bendovima čekao ih je loš razglas. Zato je Houra imao dovoljno vremena za nove pjesme. Onda je otišao u Pariz s prvim snimkama, na kojima je pjevao uz akustičnu gitaru. Piko je tad bio na postdiplomskom studiju iz crtanja na École Supérieure Nationale des BeauxArts i bilo mu je super. Stipendija je bila dovoljna da svaki dan može kupiti dva albuma i otići u kino ili na koncert. I gle – baš kad je Jajo bio u Parizu, ska je postao glavna atrakcija na sceni. Piko i Jajo otišli su na zajednički koncert grupa Selecter i Madness i shvatili da imaju adut u rukama: ska je u osnovi isto što i slavonski drmeš. A što je bilo Bijelo dugme u početku nego drmeš! Od tog je trenutka drugi album Prljavog kazališta bio najbolje čuvana tajna u Jugoslaviji. Škrga je bio spreman životom braniti pravo na prvenstvo.

Najveći problem bio je ipak kako okupiti bend za probe. Poslije prvog albuma došlo je do stanovitog zatišja. Jajo i Piko su dugo radili sami i uveli su bend u ideju tek kad su sve pjesme bile definirane do kraja. Oni su se rasuli na sve strane, bilo ih je teže okupiti nego Bijelo dugme, koje je bilo primjer rasula. Prvog dana Stančić i Houra sjedili su sami ispred garaže u Kušlanovoj gdje su trebali imati probe. Houra je psovao: „Gdje su ovi, jebo im ja mater.“ Jedan je bio na utakmici, drugi je zaboravio, Bogović nije ni planirao doći. Morali su zvati Škrgu.

Kod Škrge su riječi “red“ i “teror“ sinonimi. Odmah je zaveo red, rad i disciplinu, kod svih osim kod Bogovića. Kod njega to nikako nije išlo. Bogoviću je bilo dosadno slušati kako vježbaju kratke fraze, ponekad satima. Onda je jednog dana došao pa mu je Houra mrtav ozbiljan rekao: „Daj se ti predstavi, tko si ti uopće.“ „Moje ime je Davorin Bogović“ – rekao je pjevač i dodao: „A ovo sve oko mene, to je crno bijeli svijet.“

Ustvari, ni Jajo ni Piko nisu odmah rekli bendu da je plan prodati sto tisuća ploča. Kad su im rekli, krenula je euforija. Dobili su studio u Milanu baš kad su htjeli. Nisu se umorili od čekanja. I onda je sve napravljeno u euforiji.

Master je rezan u Jugotonu 25. srpnja, ali Suzy je pustio ploču u prodaju tek 15. rujna. Producent ploče Piko Stančić reći će da je Crno bijeli svijet ispao „jedna bombonijera od ploče“. Neke pjesme su uspjele više, neke manje, ali na albumu nema slabog mjesta. Kazalište je odustalo od toga da se ne želi sviđati majkama svoje generacije i napravilo čaroban tinejdžerski album koji lako mogu slušati svi, od dječjeg vrtića do staračkog doma. Bilo je tu čak pet ili šest velikih pjesama: Crno bijeli svijet, Moderna djevojka, Mi plešemo, Sedamnaest ti je godina tek, Sam i Neka te ništa ne brine. Bio je to neodoljiv album, jedan od onih albuma koji mijenjaju sve oko sebe, neodoljiv gotovo kao što su to bili rani albumi Beatlesa. Sve pjesme je napisao Houra, samo je glazbu za Sam napisao Stančić, uz jedan prepjev. Houra i Stančić podijelili su aranžmane u omjeru sedam prema tri za Stančića. Aranžman za Mi plešemo postavio je Houra.

Stančićeva produkcija bila je fantastična, potpuno neočekivana. Dotad smo bili navikli na to da naše najbolje producirane albume rade stranci. Producirajući Bijelo dugme Neil Harrison je godinama bio prvi na listi naših najboljih producenata, čak i u godinama kad Bijelo dugme ne bi imalo album. „Neka te ništa ne brine svjedoči da su Prljavci svladali tehniku korištenja diskretnog reggae backbeata, jedne od okosnica modernog rockritma“ – pisao je Dražen Vrdoljak u Startu. „Moderna djevojka i Zagreb kao da su izašli ispod kape harmonijskih popstruktura s početka šezdesetih godina, a taj dojam potenciraju aranžmanska rješenja u pjesmama Nove cipele i Sam. Ona sadrže spektorovsku arhitekturu koja se, doduše, ne oslanja na doslovno oponašanje monumentalnih ’zidova zvuka’, ali snažno sugerira njihovu panoramsku sliku i melodioznost – daljnje komponente nekih među najdopadljivijim usmjerenjima poprocka ovog trenutka – od Blondie do Pretendersa. U ovakvu paletu logično se uklapa obrada klasika Save The Last Dance For Me, koja u izvedbi Prljavog kazališta prvenstveno asocira na glasovitu Kinel/Robićevu­ verziju pod nazivom Sedamnaest ti je godina tek.“

Crno bijeli svijet bio je veliki album o Zagrebu. Kao što je Riblja čorba točno opjevala beogradsku emociju, kao što je Bijelo dugme po potrebi bilo malo Bosna, malo Beograd, kao što su Pankrti bili Ljubljana, a Paraf Rijeka, tako je Crno bijeli svijet bio još više Zagreb nego prvi album. Gotovo da je to mogao biti jedan postmodernistički projekt Prljavog kazališta koje imitira Zagreb pedesetih i šezdesetih, od gitara koje su zvučale kao da su ih svirali Crveni koralji, preko djevojaka za strojevima do reference na Ritz bar, jedini noćni bar tog vremena. Tek pjesma Neka te ništa ne brine u jednom stihu otkriva da je ploča snimljena u posljednjoj godini osmog desetljeća.

Houra je neobično vješto izgradio puzzle emocija jednog zagrebačkog tinejdžera. Međutim, dok je na prvoj ploči govorio u ime generacije, na drugom albumu naglasio je osobno viđenje stvari. Na prvim snimkama Hourin junak je iz Dubrave, na ovoj se on polako primaknuo centru. Više ne gleda na Zagreb iz predgrađa, iskrcao se iz tramvaja na Trgu Republike i još se ogleda oko sebe, ali njegova sudbina je riješena, kupio je kartu u jednom smjeru. Zato njegova ironija više nije onako britka kakva bi bila u Dubravi, ali je zato mnogo suptilnija. On se prilagođava, zna da su djevojke iz centra romantičnije nego one iz Dubrave, zbog toga već ima i prvu ljubavnu pjesmu. Ona je doduše ispričana kroz gorko ljubavno razočarenje, ali ipak je to značajan pomak za nekoga koga su do jučer zanimale samo tuče i nogomet. Vidjelo se da bi se od njega s vremenom mogla dobiti i kakva emotivna balada. Na kraju prve faze transformacije u gradu koji je mrzio, on je shvatio da ga voli. Već na početku druge strane ploče on je preuzeo i ulogu animatora. Ta transformacija Hourinog junaka bila je na svoj način dosta slična transformaciji Bregovićevog Bosanca kroz prva tri albuma Bijelog dugmeta. Prvi put poslije tog Bregovićevog dobili smo još jednog junaka koji odrasta u javnosti.

Bilo je mnogo inteligentne simbolike na albumu Crno bijeli svijet. Sve se reklo a da nije bilo potrebe za velikim riječima (Neka te ništa ne brine). Naslovna pjesma je uvjerljiv protest protiv malo­građanšti­­ ne; bez mnogo riječi, s puno ironije („mama, tata, pas i kravata“)22 na neki svoj način nastavljala se na Sretno dijete. Pjesma Nove cipele nosila je springstinovsku poruku samoohrabrenja. Moderna djevojka je pak Hourin odjek Borine Lutke sa naslovne strane, Husove Stranice dnevnika i Stublićeve Moderne djevojke, za koju su svi znali, makar u tom času još nije bila objavljena. Tu se moglo lijepo vidjeti koliko su svi u tom periodu utjecali jedni na druge – mada će se utjecaj Prljavog kazališta tek pokazati. Crno bijeli svijet će prelomiti Bregovića u pravcu albuma Doživjeti stotu, a Husa u pravcu albuma Vruće igre.

Zagrebački književnik Vjekoslav Drnić zapisao je da je lokalni katolički svećenik Krešo na misi u Dubravi žestoko napao Kazalište zbog ovog stiha, jer je to, po njemu, bilo „neprimjereno izjednačavanje uzvišenog roditeljstva sa psom i modom“.

Tog proljeća Kazalište se financijski održavalo malim svirkama po Slavoniji. Vozio ih je Marijan Vicković Rima svojim kombijem. Oni su sjedili iza njega, pili rakiju i viski i zezali se. Taj ritual zvali su “pripremom za koncert”. I, kad su već išli u Slavoniju, Houra je krenuo svirati drmeš, a netko je preko toga vikao „Mi pijemo, la la la la“. Kad su stigli u Pleternicu na binu, na tonskoj probi, vratili su se na to što su svirali u kombiju. Zvučalo je blesavo, ali odlično, odlučili su tu novu pjesmu izvesti navečer na koncertu. Od stihova su imali samo taj refren. Publika ih je vraćala na binu šest ili sedam puta i samo je tražila tu novu pjesmu. Onda su – kako bi prodali sto tisuća – riječ “pijemo” zamijenili riječju “plešemo”. Od garažnog punka do mainstreama u jednoj riječi. Pjesma Mi plešemo postala je ogroman jugoslavenski hit i s vremenom će postati jedan od naj­ većih balkanskih hitova svih vremena.

Kako je dakle taj lokalizam punka nadograđen, tako je i punker Bogović postao rude boy koji se po potrebi začas mogao pretvoriti u slavonskog veseljaka. Kazalište je od ljutog punk benda preko noći postalo bend za veselice a da nije izgubilo ništa od identiteta. Stonesi su ispali iz Hourinih pjesama jednako lako kao što su ska i reggae onda osvojili Jugoslaviju. Jednostavno je nevjerojatno koliko je sve bilo osmišljeno, koliko se sve posložilo i koliko je sve uspjelo.

Jugoslavija je podijelila tu euforiju benda, producenta i mena­ džera. Sto tisuća ploča je otišlo brzo, poslije dvjesto tisuća izgubila se evidencija. Jugoton je imao zapisano koliko je tiskao ploča, ali kasete su se mogle tiskati bilo gdje i nitko ne zna koliko ih je zapravo umnoženo i prodano.

Bio je to album koji je ostavio široki estetski utjecaj. Poslije Bijelog dugmeta konačno smo dobili još jedan utjecajan naš bend. Crno bijeli svijet je inaugurirao modu obrada jugoslavenskih hitova iz pedesetih,­ šezdesetih i sedamdesetih godina. Do tada su se radile obrade stranih pjesama, odjednom će krenuti obrade domaćih. Začet je plesni trend koji se održao u Jugoslaviji dobrih godinu dana.

Crno bijeli svijet je bio važan trenutak za jugoslavensku rock diskografiju. „To je bilo zdravo tkivo“ – objasnit će Piko. „Sve te plaće u diskografskim firmama namirene su iz žive i zdrave love, koja je naplaćena iz nečega što je netko htio kupiti. To je bilo jako bitno.“