Nije na odmet na početku ovog prikaza, kao i kod većine drugih sinteza baroka, podsjetiti na izvorno značenje imena stila te na njegovo podrijetlo i disperziju. Poput mnogih drugih stilskih naziva, i barok je najprije korišten pejorativno, u smislu nečega pretjeranog, grotesknog, apsurdnog (portugalski barroco — nepravilni biser, produkt bolesne školjke). No nakon brojnih uglednih povjesničara umjetnosti koji su se prihvatili tumačenja baroka, poput Aloisa Riegla, Heinricha Wölfflina, Rudolfa Wittkowera, Sigfrieda Giediona i posebno Christiana Norberg–Schulza, nekadašnje dileme je li riječ o novom stilu ili nastavku renesanse (prema Jacobu Burckhardtu “podivljalom dijalektu renesanse”), smatra li se barokom samo dominantni stil 17.–18. stoljeća ili se njime obuhvaća klasicizam i rokoko, ustuknule su pred tumačenjima baroka kao stila dinamike, iluzionizma i sceničnih efekata, koji u svojoj složenosti podrazumijeva i pluralizam stilskih usmjerenja. Štoviše, prema Norberg–Schulzu, upravo pluralizam fenomena može najbolje ocrtati ključni preduvjet nastanka novog stila, a to je pretvaranje renesansnog koncepta harmoničnoga zatvorenog univerzuma u barokni svijet otvorenih i dinamičnih sustava.

To novo shvaćanje vizualne stvarnosti temelji se velikim dijelom na revoluciji u oblasti znanstvene i filozofske misli, na “pothvatu duha” kako je to okarakterizirao Pierre Chaunu. Od heliocentričnog sustava Nikole Kopernika i tumačenja svemira kao beskrajnog prostora s bezbrojnim suncima Giordana Bruna do eliptičnih putanja nebeskih tijela Johannesa Keplera i zakona gravitacije Isaaca Newtona, “nebo je u 17. stoljeću doživjelo najradikalniji preobražaj koji ljudski duh može zamisliti”. Jednaka težnja da proniknu u načelo ustrojstva svijeta i kozmosa karakterizira stvaraoce velikih filozofskih sustava poput Descartesa, Spinoze i Leibniza. No specijalizacija novih istraživanja kojima je za čovjeka moderne misli “sve bilo uništeno i ponovo rođeno u zastrašujućim dimenzijama”, prekinula je sintezu umjetnosti i znanosti, toliko karakterističnu za renesansnoga univerzalnog čovjeka; umjetnik više nije mogao biti znanstvenik i filozof. Institucionalizirana kroz akademije, međutim, umjetnost na svoj način odražava spomenute radikalne promjene, zadobivši fundamentalnu ulogu u novom svijetu. Stavljena u službu tadašnjih centralnih vjerskih i društvenih zbivanja — protureformacije i apsolutističkih država — ona je pridonijela “definiciji baroknog svijeta kao velikog teatra”.

Kada je u pitanju barokna arhitektura, sličnosti i razlike u odnosu na renesansu zorno se mogu ilustrirati terminima posuđenim iz znanosti o jeziku: rječnik [klasični elementi preuzeti s antičkih ruševina] je jednak, ali je sintaksa drukčija. Zapravo, prema Norberg–Schulzu, glavne značajke barokne arhitekture svode se na četiri teme: sustav, centralizacija, ekstenzija i kretanje. Naime, nasuprot renesansi gdje je centralizacija statična i zatvorena, a elementi zadržavaju svoju individualnost, elementi baroknih urbanističkih i arhitektonskih sustava integrirani su i subordinirani dominantnom centru. U takvoj koncepciji, ključnima postaju ekstenzija i kretanje, ostvareni ponajprije novim odnosom između unutrašnjeg i vanjskog prostora. Za grad to znači otvaranje prema okolnom teritoriju, a za crkvu i palaču/dvorac organizaciju prostora u relaciji prema osi koja ih integrira u urbani ili pejzažni ambijent. Novo stilsko htijenje, izraženo kroz spomenute četiri teme, ostvaruje se na svim razinama, od tlocrtno–prostorne organizacije do plastičke raščlambe. Kod crkava umjesto renesansne jasne podjele na longitudinalni i centralni tip sada dolazi do njihove sinteze: longitudinalne se crkve centraliziraju, a centralne crkve dobivaju longitudinalni naglasak. Kod palača i dvoraca umjesto renesansnih zatvorenih tlocrta sada se oblikuju otvoreni tlocrti. Kod raščlambe zidnih platna umjesto renesansne plošnosti, simetrije i aditivnosti barok donosi plastičnost, asimetriju i integraciju, te jasni naglasak na središnjoj osi.

Mnoge strukturalne forme baroka razvile su se u talijanskoj arhitekturi već tijekom 16. stoljeća, u manirizmu, ali kratko trajanje stila i njegova ambivalentnost nisu omogućili stvaranje tipologija. Krajem 16. stoljeća postaju očite tendencije sistematizaciji koje su počele u Rimu, kao manifestacija obnovljene snage Katoličke crkve. U tom ozračju rađa se i novi barokni stil.

Ubrzo nakon što je protureformacijski program definiran na Tridentskom koncilu (1545.–1563.), gradnjom prve isusovačke crkve Il Gesù (Vignola, 1568.; Giacomo della Porta, pročelje, 1573.–1575.) i urbanističkim zahvatima pape Siksta V. (1585.–1590.), stvoreni su u Rimu prototipovi barokne crkve i grada. Ono što je ovdje bitno novo nije samo funkcionalnost primjerena vjerskoj misiji — konstrukcija sakralnog prostora za velik broj vjernika i spajanje starokršćanskih bazilika “vječnoga grada” ravnim ulicama — nego i oblik proizašao iz novoga stilskog htijenja. Ništa jasnije od tada uspostavljenog kretanja duž longitudinalne osi kroz središnji pročelni portal, preko crkvenog broda flankiranog subordiniranim kapelama do dominantnog prostora pod kupolom ne odražava baroknu ideju dubine i centralizacije. Ništa uvjerljivije od urbane strukture s trgovima — žarištima prostora — povezanima zrakasto raspoređenim avenijama ne izražava baroknu ideju “beskonačnoga” prostornog širenja. Gradnjom palače papinske obitelji Barberini (Carlo Maderno, 1625.; Gianlorenzo Bernini, 1629.), jednaki barokni prototip bit će u Rimu uskoro ostvaren i na planu rezidencijalne arhitekture. Svojim H–tlocrtom ova se palača rastvara prema javnom i privatnom prostoru, dok volumno i plastički naglašenim središnjim dijelom s vestibulom, dvoranom i stubištima, uvodi teme koje će jednako, kao i centralizirane crkve i zrakaste avenije, postati opće prihvaćeni standardi barokne arhitekture i urbanizma.

Kako se barokna arhitektura razvijala tijekom 17. stoljeća u Rimu, i kako se širila najprije Italijom, da bi se potom “velika talijanska sjena” prostrla i nad ostalim dijelom Europe, nije tema ove studije. Ipak, radi boljeg razumijevanja hrvatske građe, valja ukratko spomenuti stilsku periodizaciju europske barokne arhitekture i glavna ishodišta baroka za arhitekturu na tlu Hrvatske: talijanski barok s jedne i srednjoeuropski barok s druge strane.

Prema Rudolfu Wittkoweru, barok se u Italiji dijeli na: razdoblje prijelaza i rani barok (oko 1600.–1625.), visoki barok (oko 1625.–1675.) te kasni barok i rokoko (oko 1675.–1750.). Arhitektura ranog i visokog baroka neprikosnoveno je vezana uz Rim, kao mjesto iznimnih narudžbi iniciranih od papa i kardinala s rezultatom najoriginalnijih stilskih invencija i najviših kvalitativnih dometa. Kako su protobarokne zasade Vignole i Della Porte prerasle u definirani ranobarokni stil, čitamo u opusu Carla Maderna, da bi pojavom Gianlorenza Berninija novi stil ušao u svoj visokobarokni zenit, zadobivši odmah i jednako uzbudljivu alternativu kroz djelovanje Francesca Borrominija. Na ostalim dijelovima Apeninskog poluotoka, ranobarokna arhitektura ostvaruje usporedni razvoj ponajprije u sjevernoj Italiji, napose Milanu, dok drugdje i dalje traju renesansa i manirizam. Recepcija visokog baroka bila je znatno šire ostvarena, s originalnim dometima diljem Italije, od Napulja, preko Venecije do Torina. Tijekom kasnog baroka kada je barokni stil već daleko prešao granice današnje Italije, Rim gubi primat, ustupivši mjesto novim centrima poput Napulja na jugu i Piemonta na sjeveru. U samom pak Rimu, uz prevladavajući kasni barok osebujne dinamike, jača klasicistička struja, osobito aktualna i u Veneciji, vjernoj paladijevskom naslijeđu. Klasicizam daje trajno obilježje i arhitekturi 17. i 18. stoljeća u Francuskoj i Engleskoj, no za naše je područje relevantno kako je novi stil preobrazio arhitekturu Srednje Europe.

Periodizacija koju je za srednjoeuropsko područje postavio Eberhard Hempel: herojsko razdoblje (oko 1600.–1639.), razdoblje oporavka nakon Tridesetogodišnjeg rata (oko 1640.–1682.), barokno razdoblje (oko 1683.–1739.) i rokoko (1740.–1780.), korigirao je u novije doba Hellmut Lorenz, predloživši za Austriju podjelu na: 17. stoljeće (do oko 1680./90.), visoki barok (1680./90.–1730./40.) te kasni barok — rokoko — rani klasicizam (1740.–1780./90.). Unatoč razlikama koje proizlaze iz razvoja teorije umjetnosti koja sve više vrednuje pluralizam stilova, u obje je periodizacije za 17. stoljeće iz naziva izostavljen barok, jer je to vrijeme obilježeno poglavito renesansom i manirizmom koje u tom, kasnoj gotici odanom, području šire sjevernotalijanski graditelji. Pored istaknutih pojedinaca, najčešće je riječ o graditeljskim obiteljima, aktivnima kroz više generacija, a središta najznačajnijih graditeljskih aktivnosti u Njemačkoj su München i Augsburg, a u Austriji Salzburg, Graz i Beč. Uz naznake ranog baroka, vezane tijekom 17. stoljeća ponajprije uz protureformacijsku sakralnu arhitekturu, jasni zaokret prema rimskom baroku ostvario je tek “Bernini sjevera” — Johann Bernhard Fischer von Erlach, označivši ujedno početak visokog baroka na srednjoeuropskom području. Djelovanjem njegova suvremenika, Johanna Lucasa von Hildebrandta, visoki će barok postati svojina šireg područja Habsburške Monarhije, zahvativši tako i naše područje. No pravi procvat srednjoeuropsko područje (posebno južna Njemačka i Češka) doživljava u kasnom baroku koji, ostvarivši djela iznimne prostorne dinamike, ovdje traje i znatno dulje nego u svojoj talijanskoj postojbini, premda su mu usporedne struje rokokoa i klasicizma, ostvarenog u osebujnoj inačici kasnobaroknog klasicizma.

Prema tome barok se javlja u Rimu potkraj 16. stoljeća, a “zastor pada preko barokne scene” u različitim mjestima u različitim dekadama 18. stoljeća. Kako je on prošao hrvatskim krajevima nastojat ćemo prikazati na stranicama koje slijede.

Postavljena ne samo na granici Zapada i Istoka nego i svojim sjevernim dijelom involvirana u srednjoeuropsku kulturnu sredinu a južnim uronjena u mediteransko kulturno područje, Hrvatska prima poticaje za razvoj baroka s obje strane, iz Austrije i Italije. U tom pogledu ključnu ulogu igra pripadnost pojedinih njezinih regija različitim političkim formacijama. Tako logičnu orijentiranost Banske Hrvatske obližnjim srednjoeuropskim pokrajinama, a ponajprije Štajerskoj, prati na jadranskoj strani povezanost Dalmacije i Istre sa svojom prekomorskom metropolom Venecijom. Kada, međutim, jačanjem apsolutističke vlasti, novooslobođeni istočni kontinentalni krajevi dolaze potkraj 17. stoljeća pod izravnu vlast dvora, i umjetnički poticaji bivaju ovdje uvođeni iz same habsburške prijestolnice. Istodobno one jadranske regije, poput Rijeke i unutrašnje Istre, podređene austrijskoj kruni, i kada prihvaćaju barokne utjecaje iz Italije, oni stižu posredno, preko Beča ili habsburškog teritorija u sjevernoj Italiji (Trst, Gorica). Slobodna pak Dubrovačka Republika širinom svojih političkih veza diljem Sredozemlja uspijeva pozivati umjetnike, ne samo iz talijanskih sredina različitih od Venecije — Sicilija, Napulj, Genova — nego i iz samog ishodišta baroka — Rima. U takvoj konstelaciji, zamjetna su i određena odstupanja, odnosno međusobno interferiranje različito orijentiranih hrvatskih regija. Tako prodor srednjoeuropske barokne arhitekture na habsburški sjeverni Jadran rezultira širenjem utjecaja i na obližnje venecijanske posjede (kvarnerski otoci i zapadna Istra), dok s druge strane rimski barok, dominantan u Dubrovniku, zahvaljujući političkim vezama zahvaća i Slavoniju (Ilok), a venecijanski barok, prevladavajući u Istri i Dalmaciji, biva iznimno prihvaćen i u Dubrovniku.

Ekskluzivnost ishodišta hrvatskog baroka ne rezultira međutim kontinuiranim razvojem kroz sve tri njegove karakteristične stilske faze — rani, visoki i kasni barok. Naime, iako na tlu Hrvatske možemo detektirati projekte čak i samih protagonista europskog baroka, poput primjerice Johanna Lucasa von Hildebrandta (u Slavoniji), Andree Pozza i Pietra Passalacque (u Dubrovniku) ili Giorgia Massarija (u Istri i Dalmaciji), a također i zamjetnog broja europski afirmiranih arhitekata kao što su Hans Alberthal (u Zagrebu), Giacomo Briano (u Rijeci), Tommaso Maria Napoli (u Dubrovniku), Joseph Hueber (u sjeverozapadnoj Hrvatskoj), Bernardino Maccaruzzi (u Istri i Boki kotorskoj) i dr., hrvatska se arhitektura tijekom 17. i 18. stoljeća razvija dijakronijski. Ovisno o naručiteljima i graditeljima, barok se u različitim krajevima javlja u različito vrijeme, štoviše, u istoj se regiji ponekad istodobno primjenjuju različite faze baroknog stila, a usporedno trajanje tradicionalnih rješenja, gotičkih, renesansnih i manirističkih značajki ponegdje zalazi duboko u 18. stoljeće, gotovo se dodirujući sa stilskim strujama koje će naslijediti barok, kao što su rokoko i klasicizam.

Tako, dok je sjever obilježen, i u srednjoeuropskom kontekstu, ranom pojavom baroka, izraženom kroz dvoranski tip crkve s unutrašnjim kontraforima — Wandpfeilerima, koji (iz južne Njemačke) uvodi isusovački red sa svojom zagrebačkom crkvom sv. Katarine (1620.), ne samo da se na istom području usporedno primjenjuju gotički i renesansni oblici, nego tijekom 17. stoljeća ranijim stilovima ostaje okrenuta i gotovo cijela jadranska obala. Graditeljska tradicija, ovdje, a napose u Dalmaciji, toliko je jaka da kroz elaboriranje vlastitih, na lokalnim ishodištima utemeljenih, arhitektonskih tipova, ova regija uspijeva zračiti i na susjedna područja. Razmjerno ranu pojavu baroka bilježimo tijekom prve polovine 17. stoljeća i u Dubrovniku, no taj je stil uveden ovdje na visokoj razini tek u obnovi grada nakon potresa 1667. godine. Kroz sakralne, profane i urbanističke realizacije možemo tijekom nekoliko desetljeća pratiti smjenu ranoga rimskog baroka (katedrala, 1671.), preko njegove visokobarokne inačice (isusovačka crkva, 1699.), do kasnoga rimskog baroka (promjena projekta katedrale, 1691.; isusovačka skalinada, 1738.) i kasnoga venecijanskog baroka (crkva sv. Vlaha, 1706.). Iako velebnost narudžbi nije omogućavala doslovnu refleksiju novih arhitektonskih rješenja na skromnije zadatke, usvajanje pojedinih elemenata od domaćih radionica i istaknutih pojedinca (Ilija Katičić), rezultirala je ne samo značajnim korpusom dubrovačke barokne arhitekture nego i širenjem njezinih utjecaja preko granica Dubrovačke Republike (Boka kotorska).

S nastupom 18. stoljeća, barok će ubrzo postati svojinom svih hrvatskih krajeva. Važnost istočne granice za Habsburšku Monarhiju rezultirat će direktnim intervencijama znalačkih projektanata različite provenijencije, od bečkih arhitekata do francuskih vojnih inženjera, koji tijekom prva dva desetljeća infiltriraju u ovo područje zreli barok.