U vremenu kada je fotografija sukreator svijeta u kojem živimo pa i samorazumijevanja i identiteta, knjiga teoretičarke fotografije i fotografkinje Ane Peraice ‘’Kultura selfija: Osobna reprezentacija u suvremenoj vizualnoj kulturi’’, u izdanju Jesenski i Turka dostupna i na hrvatskom jeziku, odličan je povod za razgovor o implikacijama njezine sveprisutnosti. Ana Peraica gostujuća je profesorica na austrijskom Sveučilištu Dunav, autorica brojnih članaka o fotografiji i više knjiga kao što su ‘’The Age of Total Images’’ (Institute of Network Cultures, Amsterdam, 2019.), ‘’Fotografija kao dokaz’’ (Multimedijalni institut, Zagreb, 2018.) i sada u hrvatskom izdanju ‘’Culture of the Selfie’’ (Institut of Network Cultures, Amsterdam, 2017.). U razgovoru za Nacional govori o tome čime se vodi u fotografiranju drugih i kako promatranje vlastitih fotografija može biti i oblik terapije.

NACIONAL: Knjigu ‘’Kultura selfija’’ završavate mišlju o „svijetu koji je subjektiviran a da prethodno nije proživljen“. Kako biste objasnili šalu koja za mnoge krije i nešto istine, a to je da ako nešto nije fotografirano, kao da se nije dogodilo?

Da, selfie je žanr u kojem snimamo sebe u nekom okolišu koji tako pripisujemo svom liku, ugrađujemo ga u memoriju kao prava sjećanja, a zapravo ga nismo proživjeli jer se taj okoliš događa uvijek nama iza leđa. Recimo kod snimanja turističkih selfieja, u kojem svijet koji trebamo iskusiti postaje mrtva podloga iza naših leđa. Radi se o svijetu koji postaje plošna slika, no i opasan teritorij ako u njega zagazimo vodeći se slikom zrcalne kamere.

NACIONAL: ‘’Kultura selfija: Osobna reprezentacija u suvremenoj vizualnoj kulturi’’ jedna je od utjecajnih publikacija od više značajnih radova koje ste objavili u inozemstvu i prevedena je na hrvatski jezik. Osim brojnih poglavlja i članaka u priznatim publikacijama, objavili ste i još neprevedenu knjigu ‘’Totalna slika’’ koja se bavi sustavima nadgledanja i utjecajem suvremene fotografije na razumijevanje svijeta.

Da, u prvoj knjizi ‘’Kultura selfija’’, čiji prijevod je u knjižarama, obrađivala sam novi žanr selfieja. Knjiga se bavi temom samoizvještavanja i na neki način nadzora. Druga knjiga, ‘’Doba totalnih slika’’ koju sam s istim izdavačem, Institutom za umrežene kulture iz Amsterdama koji vodi teoretičar Geert Lovink, objavila dvije godine kasnije, obrađuje nadzor satelitske fotografije i hibrida fotomapa te analizira posljedice koje slike samonadzora i nadzora imaju za vizualnu kulturu. Ono što povezuje ove dvije vrste slika je pokušaj da zahvatimo svijet u kojem živimo šire nego što nam to omogućava prirodni pogled. Selfieji tako, dok snimaju nas, pokazuju i svijet iza naših leđa, dok satelitske slike daju širok, ali i uplošnjen pogled na Zemlju jer se spajaju s mapama. Odnosno, da budem ilustrativnija, selfieji nam otvaraju svijet iza naših leđa, a sateliti prikazuju Zemlju kao ravnu plohu.

NACIONAL: Kao fotografkinja s obiteljskom tradicijom koja radi portretne fotografije, čime se vodite u portretiranju drugih? Zanemarimo li ponekad administrativne potrebe takvih fotografija koje definiraju i njihovu formu, što osoba može dobiti portretnom fotografijom, a što autoportretom ili selfiejem?

Nekoliko je razlika. Prva je tehnička; studijski portret koristi više svjetala, meko crtaće, blage teleobjektive i snima se s veće udaljenosti, dok selfie kamera ima ugrađenu jednu bljeskalicu i ovisi o ambijentalnom svjetlu te se snima iz udaljenosti dužine ruke. Radi tehničke ograničenosti, da bi selfie simulirao sliku portreta, fotoaparat ima ugrađene mnoge korektore u vidu aplikacija te je ta slika više rezultat komputacije, nego optičkog procesa. Druga razlika je socijalna; studijski portret je performans za nekoga drugoga, fotografa, a selfie jedan intimni odnos sa sobom. Treća je što se studijski portret snima u tzv. neutralnom prostoru studija, a selfie može bilo gdje i to premještanje daje razliku drugoga ili pozadinskog plana slike, kontekstualizira ga i interpretira.

NACIONAL: U knjizi se dosta bavite odnosom subjekta prema načinima vlastita objektiviranja. Filozofkinja Hannah Arendt je napisala da se otkrivamo prvenstveno drugima. Gdje su granice takvog poimanja samog sebe koje je često s novim medijima postalo retuširanje samih sebe kroz sliku za druge, a ujedno i za samog pojedinca?

Mislim da se radi upravo o razlici performansa za drugoga i onoga za sebe, u ogledalu. Kada glumimo za drugoga, onda baratamo društvenim kodovima i matricama, dok kada to radimo za sebe ulazimo u prostor koji nema veze s društvom. Tako da je s jedne strane selfie zapravo poželjna slika, a s druge je i slika koja ruši tu poželjnu sliku. Naime, iako je to rijetko, selfieji su društvene norme. S njima se događaju i neke stvari za koje je naša kultura nespremna i mijenjaju društvene odnose; selfieji na sprovodima, u bolnicama, s leševima…

NACIONAL: U ‘’Kulturi selfija’’ koja se koristi i kao udžbenik na više sveučilišta u nastavi vizualne kulture i digitalne humanistike, analizirate samoreprezentaciju kroz povijest autoportreta i suvremenih vizualnih medija. Pritom pišete o ulozi i simbolici zrcala, od tehničke do idejne razine propitivanja vlastitog identiteta i društvenih uloga, primjerice u radovima umjetnice Claude Cahun.

Bavim se ulogom zrcala i definiranjem predmodernog, modernog i postmodernog ja kroz vizualnu kulturu samoreprezentacije. Autoportreti Claude Cahun mi tu, pored onih Mana Raya i Marcela Duchampa, služe kao primjer generičkih i transidentiteta, odnosno uloga koje u medijskoj arheologiji definiram kako vrijeme modernog ja; onog ja čiju sliku daje netko drugi ili čija slika nudi personu namijenjenu isključivo za tuđi pogled. Za razliku od tog modernog ja, postmoderno ja definiram kao vrijeme kada su fotografske tehnologije postale šire dostupne te se više snimaju intimističke fotografije koje razbijaju društvene tabue i nude poglede na sebe kao medicinske, psihoanalitičke, no i radikalno šovinističke, tako prelazeći granicu postojećih društvenih normi. Selfieji baštine obje tradicije, performansa u fotografiji i intimnog izvještaja te su stoga sve te tradicije važne.

NACIONAL: Promatranje vlastite fotografije, pisali ste, može biti i poticaj na razmišljanje o sebi, samokreiranje, ali i oblik terapijskog rada.

Pa i samouništenja ako se tehnikom barata na krivi način ili uz krive voditelje. Naime, žanr autoportreta se izuzetno puno koristi u fototerapijama koje se rađaju upravo u vrijeme kada fototehnologija postaje šire dostupna amaterima, a to je u sedamdesetim godinama 20. stoljeća. Iz tih praksi je poznato da se autoportret može koristiti u problemima s demencijom, krhkim ja, no i da autoportreti mogu biti pogubni za razne psihičke bolesti koje već imaju načeto ja ili promjene u samoslici. Ono što smo naučili sa selfiejima i to je opet vezano uz medij jest to da, s obzirom na to da je digitalna slika jeftina, gotovo besplatna, oni koji imaju problema sa samoslikom mogu lako upasti u opsesivno-kompulzivne matrice ili produbiti postojeće probleme s identitetom, pa čak i dubljom strukturom ličnosti.

Stoga bi se znanja o fototerapijama trebala učiniti šire dostupnima ranjivijim populacijama, odnosno svima koji se terapijama bave profesionalno, no i osvijestiti opasnosti u široj populaciji kako bi se moglo na vrijeme zaustaviti posljedice eventualnih loših korištenja.

‘Fotografija ima veliku ulogu u zapadnim kulturama, centriranima na čulo vida’. FOTO: Duje Klaric / CROPIX

NACIONAL: Na koji način smještate mitove o Narcisu i Perzeju u pitanja vezana uz autoportrete ili selfieje u suvremenoj vizualnoj kulturi, s aspekta čestih definicija suvremene kulture kao narcističke?

Kroz dva mita razmatram odnose izvještavanja o prostoru oko sebe. Za prvi kao paradigmu čitanja uzimam tekst svoje bivše mentorice Mieke Bal koja piše o Caravaggiovu prikazu Narcisa koji koljenom doslovno udara u prvi plan fotografije, izguravajući gledatelja te time zatvara vlastiti prostor. Perzej, za razliku od Narcisa, u ogledalnoj površini štita kontrolira svijet iza vlastitih leđa. Taj je svijet iza vlastitih leđa zapravo postao temom knjige s obzirom na to da zrcalna kamera omogućava do tada nama nepoznat i mistificiran prostor koji čulo vida ne zahvaća, za razliku od primjerice čula dodira, mirisa, zvuka. Zato je taj prostor iza naših leđa često u filmskoj kulturi prostor iznenađenja. Slično upravo čulu okusa, čulo vida je kanalizirano na uzak prostor ispred nas, u preklopu pogleda dva oka, u kojem stvara trodimenzionalnu sliku. Kako živimo u vizualnoj kulturi koja sve opise i dokaze temelji na vidu, u devedesetak stupnjeva oštre te 120 stupnjeva šire slike, ovaj prostor koji ostane iza naših leđa postaje domena definiranja vizualne kulture, njenog negativa. No taj je prostor u izvještajima selfie ili zrcalne kamere iskrivljen jer se koristi, kao što sam već rekla, širokokutna leća, odnosno ono što u vizualnoj kulturi prepoznajemo kao konkavnu površinu. Taj tip ogledala se primjerice koristi na retrovizorima na kojima je jasno naznačeno da ogledalo krivi prostorne odnose. No takva uputa nije izdana za selfieje i stoga se kod upotrebe takve kamere za kretanje prostorom događaju kolizije prirodne i medijalizirane vizije koje često završavaju fatalno.

Kao rezultat imamo velik broj slučajnih samoubojstava upravo prilikom krive procjene svijeta iza naših leđa prilikom snimanja selfieja. Da budem preciznija, broj ljudi koji godišnje poginu koračajući unazad da bi snimili selfieje je veći nego broj fotografa koji te godine poginu u ratu.

NACIONAL: Čime se dominantno bavite u knjizi ‘’Fotografija kao dokaz: Primjena tehnologijske definicije fotografije na raspravu u estetici i teoriji fotografije’’, u kojoj promišljate o vjerodostojnosti fotografije kao medija odražavanja stvarnosti?

Danas, s obzirom na to da živimo u doba lažnih vijesti, treba obraćati pozornost na sve vrste prijenosa informacija, pa i na fotografiju. Knjiga ‘’Fotografija kao dokaz’’ ipak samo djelomično zahvaća taj problem. Naime, iako je objavljena 2018., ona je zapravo pisana 2010. a tada još nije bilo, barem ne u ovolikoj mjeri, fotografija koje ne stvara čovjek, primjerice fotografija koje stvaraju nadzorne kamere, samonavođeni dronovi ili sateliti. To su fotografije koje nitko ne može verificirati jer nema prirodan i simultan pogled tim snimkama. Iako su oduvijek postojale fotografije koje se ne mogu verificirati, poput fotografija zvijezda i sitnih čestica, s obzirom na to da čovjek nema te kapacitete, danas su upravo takve fotografije u porastu. Mi danas redovno gledamo svijet koji nije izvan optičkog dosega ljudi čije kvalitete, pa čak i postojanje, ne možemo uopće provjeriti. Primjerice, sateliti snimaju prostore u koje ljudska noga nikada nije kročila. Stvar se dodatno komplicira s digitalnim neuralnim mrežama koje nam, primjerice, daju slike ljudi koji nikada nisu postojali.

No razlika tih fotografija NLO-a i ovih iz neuralnih mreža u tome je što je iz svijeta fotografija nestao fotograf kao izvorni verifikator, onaj tko je vidio, snimio nešto i koji nešto tvrdi, premda to bila laž. U vrijeme dok sam pisala knjigu ‘’Fotografija kao dokaz’’, on je još uvijek bio pojedinac koji je imao izvoran uvid u scenu koju snima te je lažnost fotografije ovisila o namjeri fotografa da slaže. Danas se laž događa automatizmom i bez namjere.

NACIONAL: Premda fotomontaža i intervencije na fotografiji prije, u tijeku i nakon snimanja nisu novi postupci, može li se reći da fotografija, osobito u kriznim vremenima, još uvijek može biti „oči svijeta“, kako se zove jedna knjiga o poznatom ratnom fotoreporteru Robertu Capi?

Fotografija ima veliku ulogu u zapadnim kulturama, centriranim na čulo vida. Naša kultura i znanost, bez obzira na određeno podrazumijevanje fotografije kao medija, počivaju na fotografiji, da budem preciznija na ogromnim brojevima fotografija i fotografskim arhivama. Ipak, njene su epistemičke moći duboko poljuljane i nije možda čak ni toliki problem u tom gubitku vjere u snagu iskaza fotografije u nekoj široj javnosti. Problem je što smo se naučili tražiti grešku, tražiti laž, uhodali smo se ne vjerovati. Kao kultura postali smo fotoskeptici i teško da ćemo ikada više povjerovati ijednoj fotografiji koja ne podupire sustav vrijednosti koji smo odabrali ili na koji smo naučeni. Svijet se razložio na puno malih ideologija, a tome pridonose i razni modeli predviđanja umjetne inteligencije koje nam čak i selektiraju feedove na društvenim mrežama ovisno o našim preferencijama ili predviđanjem našeg ponašanja. U njemu fotografija više nema moć verifikatora nego konsolidatora, ona je tu da potvrdi ono što umjetna inteligencija pretpostavlja da je naš svjetonazor te prema kojem određuje što bismo mogli kupiti.

NACIONAL: U knjizi ‘’Fotografija kao dokaz’’ promišljate važnost fotografije za kulturu, znanost i društvo, odnosno svijet koji poznajemo. Koji momenti promišljanja tzv. fotografocena kao dobu svijeta određenog postojanjem fotografije su vam zanimljivi u novoj knjizi?

Moja teza o fotografocenu objavljena u časopisu ‘’Philosophy of Photography’’ nadovezuje se na rad francuskog filozofa Francois Laruellea koji je prvi uveo pojam fotosvemira. Taj svemir je rezultat izuma druge industrijske revolucije koja je uslijedila nakon one koja je izumila parni stroj, započevši tako antropocen, geološko doba u kojem čovjek utječe na okoliš i dovela je do porasta putovanja. Fotografija dokumentira ta putovanja i bilježi nove kulture i biološke vrste. No jednako kao i parni stroj, i ona zagađuje. I analogna i digitalna fotografija zagađuju okoliš ne samo izdvajanjem određenih elemenata poput nikla i srebra ili proizvodnjom nitrata i sulfata, već i njihovim premještanjem u drugi okoliš u kojem se fotografija deponira. Osim kemijskim zagađenjem, fotografija zagađuje i time što se postavlja između nas i realnosti, ugurava i multiplicira, to jest kontaminira prirodnu percepciju. To je vidljivo, recimo, u povijesti umjetnosti gdje se umjetnost tumači putem reprodukcije, što kontaminira odnos s izvornim artefaktom. Fotografocene uvjetuje i satelitska fotografija brojem digitalnih fotografija, no i oprema koja radi veći dio fotografskog smeća. O tome je moja iduća knjiga. Ona analizira načine na koji okoliš, odnosno zagađenje okoliša koje uključuje i fotografsko zagađenje, uvjetuje nestanak određenih realizacija živih vrsta dok ih zapravo dokumentira.